指導教授:楊裕富

研究生:朱曉芳
 

設計方法研究報告:簡學義鶯歌陶瓷博物館設計分析
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

1.鶯歌陶瓷博物館模型

簡學義

1954 出生於台灣屏東

1975 習畫於李德(五年)/一盧畫室

1980 東海大學建築系畢業

1987 成立竹間建築工作室

1992 主持竹間聯合建築師事務所

1995 收錄於日本Gallery Ma出版「世界的建築家581人」之一

 

簡學義鶯歌陶博館創作作品評析 「細」部毋寧只是相對性的一種錯覺,在科學裡「微粒子物理」曳「天文物………

 

…..是那一個震懾了你的本然的「真象」,抑或是我們逸然習以為常的「假象」..

 

[人類的環境是集體心靈的顯象…. 所以我說

設計是究極心靈的事,只有到達了才算真的完成,人們喜歡喋然訴說途中的景象,用盡了詞藻和所有的語彙,然而真正的感動,卻總是讓我們啞口無言而無言之間卻已經達到,設計幾乎不是做出來的,因為心靈的顯像,就像鏡子一樣的照見,像水湧出像一朵花開 、自然、默默、微弱又無限的力量,所以設計終究不只是表達技術的問題,而是量度心靈深度的一只生命的測錘…..(1)

 

 

 

 

2.簡學義

作品

1987 小提琴家孫巧玲工作室、星坊

1989 陽明山簡宅、誠品中山店

1992 陽明山陳宅

1994 冠美建設辦公室

1995 台北市公車亭、草山先生展望台、小王子 餐廳

1997 朝桂餐廳、王祖賢MTV玻璃屋

2000 鶯歌陶瓷博物館、(2000~ 宜蘭戲曲中心)

 

一、為什麼是「簡學義」---草山作品 台灣建築 細部 鶯歌陶博館 日本京都陶板名畫庭

簡學義的作品我真正開始注意是在大二時,與一群朋友露宿簡學義作品草山先生展望台,從晚上到清晨的晨霧中,看著遠方的草山,才真正感受一種獨特存在與自然的感覺。從此,就一直注意其作品,從誠品中山店的外觀立面,台北市的後車亭、朝桂餐廳、高雄的小王子餐廳及宜蘭傳統戲曲中心,還有本文評析的鶯歌陶博館作品。簡學義作品非常少,但每一件作品在當時台灣建築環境中,總能引起諸多人肯定及對環境的影響,其理想色彩給堅持於建築的學子一個努力典範,當然其多數作品,一直被人歸類為傾向安藤忠雄的空間情境,這也是我在看過安藤忠雄與簡學義作品想談的,安藤在京都有一件與鶯歌陶博館主題相近的作品「陶板名畫庭」,我將進行比較。最後,簡學義其人之論述並不多,但簡短精闢的論述也能窺出個人的設計思維和理念。

二、如何評論簡學義作品-----設計論述、個案直觀分析、文化符碼觀點

2-1 評論

一種意識型態下的產物,其企圖影響創作者或說其企圖影響大眾解讀創作品來的清楚,一種操縱語言的後設語言,在《設計史及設計的歷史》一書中,從建築生產模式所產生的觀點指出,論述可分為四個層級:第一層級,為設計之論述;第二層級,是在公開宣傳、設計雜誌上表示設計之寫作及照片之後設論述;第三層級,是由設計史家之寫作,包含了第一及第二層級的後後設論述;第四層級,事關於寫作設計歷史的後後後設論述。而《美學與藝術評論的哲學》一書中將評論之類形分為:

1. 脈落批評:時空環境為主決定。

2. 印象主義式批評:作品決定論。

3. 意圖主義式批評:創作者意圖決定。

4. 內部本質之評論:以捕捉現象本質決定評論方式。

評論是一種古老的活動,特別是對文學、藝術而言,其作為一種論述形式,關聯於社會活動,在評論日趨開放的同時,論述型態、意識及論述權也不斷改變,評論緊密的接合時代脈動,作為主體個人、作品與時代的複雜顯影,於辨證其間的過程也能窺出所處時空的意識及主體。當清楚評論對整個時空環境的重要,「設計評論」這種論述型態也是有同等的價值,對分析者意義不僅能在感知一個設計案例創作中更直接、更精確的解讀,也能透過創作者所傳達的符號來分析其思維和所處的社會文化。

2.2 作品評析的方式

在此藉由「簡學義鶯歌陶博館案例」之設計論述與作品觀察,進行設計作品的評析,評析的方法分為下列等三個觀點來分別論述:

1.設計論述分析:透過簡學義發表於Dialogue雜誌的「鶯歌陶瓷博物館」設計創作說明,來解讀作品。 2.個案直觀分析:直接到設計案例現場做實際的空間體驗,與作品直接對話後的分析。 3.文化符碼分析:嘗試由文化符碼的角度切入分析,其能更深入理解。

最後透過安藤忠雄在日本京都設計的「陶板名畫的庭」來進行比較,有助於更進一步理解簡學義的作品。

三、簡學義完成作品之脈絡認識

3.1 成長背景

簡學義從小生於營造業家庭,得自於父親的遺傳,對文學和藝術有相當的敏感度,也曾有過從事純藝術創作的想法。處於五十年代,建築與營造並未被明顯劃分,雖然生活經常接觸營造,卻未影響到他童稚心靈成長,反而是從父執輩建築師處,獲得了對建築的啟蒙。

就讀於建國中學時,簡學義對物理產生濃厚的興趣,與建築似在伯仲之間;後來進入東海大學物理系學習一年,後來轉入建築系完成建築設計的基礎知識與訓練,從此開始了簡學義的建築生涯。

3.2 對設計的認知

在一篇發表的文字中,簡學義說明:「建築對我而言,比較接近一種文化與社會性工作,其很難輕鬆成為一種藝術,這點至少在心情上是如此的。」點出他對設計的觀點。若把空間設計視為一種創作過程,簡學義認為:空間設計包含兩個條件,其一是充份條件,其二是必要條件。必要條件意味著理性而可量化的具體物,其中包含工程執行的完整性和準確度;而充份條件則關乎創作者的經驗傳達,創作者使用媒材的準確度,空間形式語彙所傳達的視覺印象;人們往往執著於視覺經驗的必然性,而忽略了人與空間的相生相息,忽略空間語彙傳達的音樂與律動,簡學義建議:從已知中解脫,重新藉由心靈的聆聽去感知空間的聲息,由當下的直識去掌握全然的狀態,才是最純粹的領受(2)

人在性靈上對於空間的感知,簡學義認為是橫跨形上與形下的抽象性,建築在時間中傾向於恆久的性格,是難以用語言來傳達的,如同哲學、科學與藝術一般,是直接的一種身體經驗與心靈的透視,理智永遠無法觸及只有詩的直覺可以了解。所以「設計終究不只是表達技術的問題,而是量度心靈深度的一只生命的測錘。」

3.3 「細」的宣言

「細」部毋寧只是相對性的一種錯覺,簡學義如此的宣言著,他認為在科學裡宇宙生成的神秘原點,我們看到的是同樣的一個構造,當時間與空間的座標已失去了存在的意義,卻反問「真實」是什麼?

對他來說,大家所稱的「細部」就是「行為」(包括生理與心理甚或靈性的)、「物質」、「結構」的最簡單關係,他相信「細」部設計原本就是設計的一部份,因為「物質」與「結構」是最自然、容易的部份,沒有主觀的餘地,若把它從建築設計中切割出來是一個「荒謬」的問題。

3.4 自我期許

簡學義關懷生長土地最直接的表達方式,是選擇不出國反而留下來實踐所學,因為「簡學義認為:建築是一種自發性的學習,任何關懷最終的結果應該落實於參與,倘若離開自己生長的地方,則再多的感情都流於隔岸而空談。」這種認知思想陸續在他的空間設計案中實現,而這些理念也讓他對社會環境充滿熱情與使命感,至今仍堅持相當的理想性。

四、鶯歌陶博館作品評析

4.1 設計論述分析

首先,摘錄簡學義對於此作品的設計論述簡要說明,經解讀設計論述後,再進行作品分析。鶯歌陶瓷博物館的設計論述內文(3)摘要如下:

(1) 環境的因應-塑造內向性與過渡性的空間

利用四周圍牆隔絕周圍不良的景觀與減低臨接省道的交通衝擊,入口到大門的心情轉換:入口由道路邊緣往內退縮→水池(落瀑)→橋→入口大門,利用水聲與視覺來過渡。 (2) 空間的構成-塑造自明性的空間組織系統 利用早期「代謝主義」中細胞的構成概念:“以服務核作為成長的結的空間概念”,是此建築構成的原則。因初期經費不足(需分期興建),後因經費足夠,不用分期興建,但仍保留細胞的單元模式,使用與服務空間分離的結構,形成了有系統的空間組織。 (3) 展覽環境的塑造-創造親近性戶外環境的空間 室內引入大量自然光,陶瓷耐候性佳,可引至戶外展示,讓此博物館塑造室內、外的流動空間,來親近戶外環境。 (4) 陶瓷特性的配合-塑造中性低限的展覽環境氛圍 整體建築意象採清水混凝土、洗石子、木頭、灰色石材,以灰色系的無色彩低調背景與寧靜的空間氛圍為主,襯托出陶瓷質地與豐富色彩。 了解簡學義對此作品的設計論述後,分析如下:

對於環境的因應,若面臨的既有環境時是處於混亂時,會採用較消極隔絕週遭雜亂的建築現存物,在此案用高達3~11米的圍牆或木格柵欄圍起,不僅對於此案,以前的自宅案例也如此做法,先隔絕不良的週遭環境,再圍塑整理出乾淨的空間來做設計,可見簡學義處理環境品質時,若處於先天劣勢會先做區隔,然後再利用建築手法提昇環境氛圍,藉由水聲來過渡並達到淨化進入博物館的心情。

空間的因應處理,使用與服務空間分離,空間組織的緊湊性,讓空間的序列更顯然有規則,讓人感受到強烈極度合理的空間規範安排,這能反映出為何簡學義很難將設計當成輕鬆的藝術看待。中庭的部分採入大量的光線,並有坡道設計,讓中庭的空間更有欣賞的意味。

展覽的展示架、看板、室內家具皆由簡學義設計完成,可見其設計之企圖心。而將展覽部分移至戶外,其實是想讓人們親近戶外,不過戶外過於封閉冷硬,可看出對於圍塑出的戶外環境採人工化的方式呈現。

建築的意象的謹慎、規矩、中性一直是簡學義處理設計的態度與風格,在此只能說因巧機緣也順道來襯托出陶瓷質地與豐富色彩。

4.2 個案直觀分析

簡學義對於設計的嚴謹與理性態度從作品中一覽無疑,對於設計從早期以室內設計起家到現在獨挑起建築和室內、家具的所有設計,期設計能力與技巧已趨於成熟,在此作品看到簡學義是用做室內的態度與細部設計的精神,來設計、施工此建築案,在此案中也可窺出他慣用的設計手法與質材,如樓梯空間的設計方式、小馬賽克的鋪面、親水混凝土牆面、坡道、扶手等等。新出現的空間如大面的鋼構玻璃採光,中庭延伸出的鋼構玻璃步道盒,實驗意味頗重,餐飲空間有不錯的視覺效果,不過步道盒多令人疑惑或聯想到安籐忠雄的空間。這也是許多人將簡學義與安籐忠雄拿來做比較的原因,兩者設計意圖與方式有某種程度的共鳴。雖然高牆換來獨立的好品質,可是對於後旁的景觀規劃(由中冶景觀設計公司規劃)也一同隔絕了,相對令人惋惜,因為不僅讓視線延伸有限,也減去了人主動接近自然的機會。

4.3 文化符碼分析

在此依據文化符碼(4)的觀點來解讀「鶯歌陶瓷博物館」,試以策略層、意義層、技術層三層次來分別論述此作品。

(1) 策略層:鶯歌陶瓷博物館,大從建築體,小至室內家具或展示櫃,全是由設計師簡學義主導設計完成,此可看出簡學義企圖將自己推往完善的設計師角色,期許像外國的設計師(如萊特…)一般,有能力將所有東西做一致性及統合的設計,把所有的建築配備納入個人的設計範圍。此也企圖說服台灣社會大眾對建築設計師的角色認知,不只是設計建築主體而以,也是能細緻到顧及室內的各項設計。

(2) 意義層:在作品的內涵中反映出簡學義對於設計的理念,慣用理性、沉穩、內斂的設計手法來呈現空間的語彙和氛圍,也能看出設計師一體成形的個人設計風格。

(3) 技術層:對於美感形式,呈現一致性的理性和諧安排,沒有強烈突兀的對比,空間虛實的聯繫是由服務核串起。媒材的使用趨於保守,無花俏的類型出現,在形狀方面,多用垂直水平的幾何形式,除了餐廳、休息室空間是弧形設計,但此弧形也是規矩的幾何形;在顏色方面,是簡學義一慣使用的灰色冷色系;在質感方面,除了木材的使用,其餘是屬於冷硬的素材,如親水混凝土、鐵的運用。在於親水混凝土的大量使用上,呈現出材料原本的質感肌理,而親水混凝土的施工過程,更說明簡學義精確的設計處理方式。

 

五、鶯歌陶博館與陶板名畫庭的比較

解讀過簡學義作品後,有一個問題常會被提及:簡學義的設計作品,一直被人歸類為傾向安藤忠雄的空間情境。因安藤在京都有一件與鶯歌陶博館主題相近的作品「陶板名畫庭」,而筆者也本身實際參觀過兩個作品,所以在此進行大略分析。

其實,雖然簡學義與安藤忠雄的形式語言、符號、材質會有部份或相似出現,例如對於水曝的運用,簡學義是用來過渡空間,但是安藤是用水曝作為主導整個空間的情境或是序列安排,顯然設計的概念是不同的。

而在建築材料的使用上,安藤對於親水混凝土是極至的使用,進入親水混凝土的材質肌理精神性,所有設計幾乎完全是以此材料為主;而看簡學義似乎更積極的使用材料,以親水混凝土、鐵、木材三種來運用,也有用到小馬賽課的室內鋪面來做設計。

在空間情境的序列上安藤是用理性的純粹幾何形下去整理形式,具有強烈的精神性、內向性、紀念性,形成一個獨特的靜謐場域,尤其有強調敬「天」的「念天地之悠悠」個人渺小的感覺,序列上是多重「遊」的空間;在簡學義作品裡,是較常見到垂直水平的理性幾何形,但簡學義是比較顯現精英美學,也有「遊」的空間,不過空間序列是為了下一個精采演出。

在細部上,安藤的細部是很素雅而中性的,都是為了展現唯一的精神性空間;而簡學義對於細部的設計,則相對顯的刻意設計,所以

簡學義的細部表現性較強,而材料使用上也較多元。 陶博館入口處水池落瀑

六、結論

從此案例「鶯歌陶瓷博物館」的分析中,練習了評析作品的操作方法,也解讀了台灣設計師簡學義的設計風格,相對間接透過他對整體環境的處理方式,反映出他所處的社會文化環境的背景與情況。他的空間設計對於目前台灣設計界有相當的鼓舞性,處理手法也趨於成熟、理性,不過當讚嘆空間序列的嚴謹、準確時,不僅會令人想到有趣的驚喜空間設計,那是一種更積極的面對週遭生活環境的不同感受。

 
注釋:

1 摘自參考資料1. p80

2 參考資料3.

3 詳《Dialogue雜誌》,2000/11,第042號,P48~57

4 詳參考資料6. P266~268

參考資料:
1. 簡學義,2000,〈簡學義〉《DETAIL空間設計細部規劃》,傢飾雜誌社出版,P80~101。
2. 簡學義,1998,〈簡學義〉《室內INTERIOR -1998空間設計展》,室內雜誌社出版,P130~135
3. 吳秋瓊,1999,〈以石寫詩-簡學義空間設計展〉《傢飾雜誌》,SPRING第二期,P45~68。
4. 簡學義,2000/11,〈台北縣立鶯歌陶瓷博物館〉《Dialogue雜誌》,第042號,P48~57
5. 楊裕富,1998,《空間設計:概論與設計方法》,台北:田園城市。
6. 楊裕富,1998,《設計的文化基礎:設計、符號、溝通》,台北:亞太圖書。


陶瓷博物館外觀透視圖
 
 
 
 

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