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５－３、式樣分析（Style study）與設計作品分析５－３－１、式樣分析的重要性
人類常久以來，設計的訓練都是制式化的訓練，也就是式樣的學
習與創新，而包浩斯之後設計的訓練有了很大的變化，包浩斯相對於
布雜即在於放棄式樣的學習與臨摩。但是包浩斯自創的對〞形與色〞
的訓練，未必被包浩斯的後繼者（尤其是日本與我國）所能體會，況
且，二次戰後德國的設計學校紛紛以〞造形〞；〞工法〞為設計訓練
的重點，而創出所未的〞形隨情感〞，〞形隨意念〞。可見得設計訓
練再〞實務層次〞及〞造形〞能力的（體驗）層次的重要。
狹義的空間設計或室內設計由於專業的制式化較淺；與藝術、裝
飾的關係較深，所以較不受〞包浩斯〞的影響，對〞造形〞與〞色彩
〞的品味與拿捏極為重要。這就造成空間設計的訓練過程中，〞式樣
分析〞的重要性。
５－３－２、所謂式樣
所謂式樣（Style ）可以有以下幾種說法：
5-3-2-1 中文字源考
中文裡式樣的〞式〞指：法式、制式；〞樣〞指形狀（具體的形
狀），說文解字中許慎對〞式〞字解為〞法〞；段玉裁注解為〞法〞
；〞則〞並引伸為〞用財節度〞；說文解字中許慎對〞樣〞字解為〞
翔實〞；段玉裁注解引伸為〞像〞。所以式樣就是指一種常用的、規
定的、常見的〞形〞。
在建築設計與室內設計裡，式樣還指一種常用的、規定的、常見
的〞工法與建材〞。俗語所謂〞依樣畫葫蘆〞正可解釋設計的式樣是
指一種常用的、規定的、常見的工法，建材，尺寸等等。不過在翻譯
上，將 Style翻譯成〞式樣〞應該是沿用日文的翻譯。5-3-2-2 西文字源考
西文裡 style（式樣）詞源為 stilus 是一種金屬的雕刻針筆，
古羅馬人用這種針在塗蠟的木板上刻寫，所以 style這個字最初的涵
義與〞有特色的寫作方式〞有關：既指用字，也指字體。爾後 style
一詞的涵義大大的擴張，提到式樣就意味著人的行為或作品中〞以與
眾不同的方式來完成一個活動或作品〞，其中所謂的與眾不同指：〞
有特色，可區別〞的意思。事實上這樣的用法與藝術史的建構及帝國
主亦盛行時期，博物館或美術館的建構有密切的關係。5-3-2-3 當設計指建築時的（西洋）傳統用法
在設計上，介於中文與西文之間的〞式樣〞還有一種用法，如：
柱式，我們說羅馬五大柱式，即指五種固定的石柱的造形、文法與比
例。西文為〞Order 〞，Order 可譯成秩序，但是常常譯成柱式，為
什麼呢？因為 order含有〞式樣〞的意思。同時他也含有視覺上〞秩
序〞的意思。柱式就是表示石柱定型的視覺秩序，或石柱的造形、文
法與比例的意思。
5-3-2-4 擴充到視覺藝術時的用法
我們說：〞式樣就是造形的視覺秩序〞到底是什麼意思？（所指
為何？）
造形的視覺秩序通常是現今所稱的（視覺）美的造形法則，也是
在設計作品完成時，吾人對實物（設計作品）所呈現的（良好的，美
好的）視覺感受，所分析認定的一些〞形成的法則〞，這裡（人文學
科）所謂的〞法則〞與純理論學科的〞公理〞，或自然學科的〞法則
〞所處的知識領域並不相同（註 8），這裡的法則要透過創作者的感
覺或感知與欣賞者的感覺或感知的溝通（或所謂的同感）才能成立，
（不過這並不表示不客觀），而且如果從文化的觀點或語言學與符號
學的觀點來看，這些法則往往是先於創作者或欣賞者而存在的。在西
方文化裡（指希臘羅馬以降的西方文化）這法則最簡單的說法如下：┌對稱(Symmetry)
│
┌量的秩序─┼均衡(balance)
│ │
秩序─┤ └比例(proportion)
│
│
└質的秩序──調和(harmony)
圖 ５－４ 西方建築史裡對秩序的理解
在早期的西方文化裡，把美感與秩序聯繫在一起。視覺的秩序法
則就是視覺美的造形法則。其中秩序又分成量的秩序與質的秩序，量
的秩序又再分成對稱、均衡與比例。
也就是說造形的視覺秩序是在追求視覺的美感，羅馬柱式即表示
在希臘羅馬時期（即希臘化的羅馬時期），經過上千年的設計施工經
驗，有五種固定的形狀的柱子與柱子排列的方式，被認為最好看，而
在西方文化中一直流傳下來。5-3-2-5 建築或室內設計裡所稱的式樣，或式樣與形式（造形）
建築或室內設計裡所稱的式樣：建築或室內設計的式樣又稱建築
形式，只是〞形式〞、〞式樣〞、〞風格〞、〞流行〞等，在中文裡
語意常常混淆。建築形式或建築式樣即指英文中的〞 Style〞，建築
中的形式主義與式樣主義有關，但並不完全等同。式樣主義指一種美
術史取向的，注重作品風格的一致性的，或過度裝飾的或十八、十九
世紀盛行折衷主義的等等作品風格的意思，特別是指經德國黑格爾哲
學所影響下的藝術史的分析方式所行成的造形藝術分類的方式。5-3-2-6 式樣論或形式主義的淵源
形式在中文裡常與〞式樣〞、〞風格〞、〞流行〞等等名詞混淆
，但在日文裡建築〞形式〞或〞式樣〞，則很清楚是指〞Style 〞，
並與所謂造形的、藝術的〞意匠〞（idea）同義。通常就〞式樣〞一
詞而言有一般美學、藝術史學、建築學等不同的用法。一般美學上〞
Style 〞的字源，意指灌注成字模或圖紋模的〞模〞而言，猶中文中
的〞印〞。引伸為作文章法（composition ），進一步引伸為文章的
風格。
藝術史學上〞Style 〞的概念（或名詞的用法）起自１８世紀德
國人溫克爾曼（Winckelmann ）所著古代美術史一書。溫克爾曼在分
析古希臘雕塑發展史時取用：
〞古式樣（Alterer Stil）〞；
〞高貴式樣（Hoher Stil）〞；
〞美麗式樣（Schoner Stil）〞；
〞模仿式樣（Stil der Nachahmer）〞等四種。
這種美術史上式樣的用法，特別在意於各個時代、民族的美術起
源、成長、發展、衰頹的觀察。與現代美術史的〞式樣〞的用法又略
有不同。
現代美術史的〞式樣〞用法，主要由德國人烏福林（Wolfflin）
從黑格爾哲學所發展出來的。主要為描述〞精神史的美術史〞而對〞
式樣〞作定義，建築美學上的〞式樣論〞的最近血親即烏福林的〞式
樣論〞。或是說西方建築史的史論是從美術史開始所不得不然吧！5-3-2-7 設計上的現代主義對〞式樣〞的看法
說：〞設計上的現代主義是以西方文化或以英國為發源地。〞似
乎並不為過。不過，現代主義作為〞主義〞，其意識形態的作用；以
及現代主義作為〞運動〞其諸多動人的口號，往往使人忘了這段淵源
（尤其是在難以分辨西化與現代化的國度）。
在現代設計史的建構過程中，急急於強調與認定〞現代的設計是
以英國為發源地；是以德、英、美為正宗。〞的想法，對設計上的現
代主義對〞式樣〞的看法，有一定的影響。這一定的影響分兩方面來看：
一為對裝飾的看法；另一為對式樣的看法。
裝飾一詞在西文中有Ornament及Decoration兩個字，這兩字的中
文都翻成〞裝飾〞但在西文中其意思（指涉）並不同。其中Ornament是指長出來的，有機的東西，指一個結構上的必要
的部份，猶如建築物的本身必要的部份；
而 Decoration 則是指另外附加上去的，與結構體無關的，純粹
的修飾，或在不改變藝術品（或工藝品）的主體結構下，為增添視覺
的美感而添加上圖紋形狀等等，如：西洋建築中的雕塑或繪畫作品的
邊框等等。在設計的現代主義裡，尤其建築設計的現代主義裡對decoration
是有相當負面的看法，諸如：ａ．阿道夫•魯斯的觀點
阿道夫•魯斯（A.Loos）在二十世紀初發表其代表作<<裝飾與罪
惡>>, 即在言論上激烈的反對建築裝飾。這篇文章從文化與經濟的角
度攻擊新藝術運動（Art Nouveau ），當然也攻擊〞裝飾〞。其立論
的重點在於：
a-1.以原始民族的紋身來證明：裝飾是一種文化上的退化。
a-2.（當時的）裝飾不在跟我們的文化有機的聯繫，它（這種裝
飾就不再是〞我們文化的〞表現了（註 9）。也因此這種裝
飾就是負面的。
a-3.外加裝飾是不經濟且不實用的。所以裝飾是不必要的。
魯斯的這篇文章在建築設計的現代主義裡，起了很大的作用。魯
斯自己在1930年出版的<<儘管如此>>的序裡寫道：〞我３０年來的抗
爭已獲得了勝利，我曾使人類從多餘的裝飾中擺脫出來。〞不過，諷
刺的是，魯斯這篇文章的重要性，正在於其感情用事，而不在於其立
論正確（Banham 1957 ）。ｂ．包浩斯的觀點
葛羅培雖然是從學於貝倫斯，也深知工匠技藝的重要性，但是葛
羅培在兩任包浩斯校長的任內所引進的教師，幾乎都是當時的革命畫
家，尤其是構成主義、新即物主義與新造型主義（風格派）。包浩斯
的造形訓練（新造型主義）上以水平垂直現條取代以前的曲線圖案（
排除新藝術Art Nouveau 與歷史風格：尤其是巴洛克與洛可可）以幾
何圖形為創作元素, 使用原色, 摒棄任何裝飾性材料。這種造形訓練
，經過密斯凡德羅的近乎潔癖的精簡的法則，一直對現代主義的建築
觀仍具有相當的影響力。ｃ．現代主義觀點
現代主義的設計史裡的所謂大師的影響（註10）：現代主義的大
師們其實講了不少（笑）話被當作口號。
沙利文說：〞形隨機能〞
密斯凡德羅說：〞少即是多〞
柯比意說：〞住宅是居住的機器〞
這些〞話〞雖然可能被斷章取義，但是這些話的對〞裝飾〞的敵
意，以及這些話，在開發中國家的建築師訓練過程中的影響力確是無
庸置疑的。
從五０年代的班韓與路易斯康，六零年代的范求利不斷的揭發這
些話為〞笑話〞（註11），也可瞭解現代主義裡的對裝飾的極端負面
看法及其影響（註12）。現代主義對〞式樣〞的看法則比對〞裝飾〞的看法更撲朔迷離。
由於設計的現代主義面臨的挑戰與歷史上任一時期的藝術創作都要多
，諸如：ａ．不同的生產形態；
ｂ．現代工業與技術的逐步出現；
ｃ．發明爆炸（相對於都市人口爆炸）；
ｄ．都市生活的價值觀；
ｅ．分工的趨勢及〞設計者，工匠與藝術家間角色的分際〞等等現代主義的所謂大師們在爭取創作空間時，少不了對〞式樣〞的
攻擊，但是在德國觀念論的影響下（註13），又對〞式樣〞有不少迷
戀。這最清楚的表現在現代主義的所謂的〞國際式樣〞上。（或是說
：在國際式樣這一詞提出來之前，式樣是罵人的話；國際式樣一詞提
出來後〞國際式樣〞就是褒揚的話了）。我們對〞國際式樣〞做一追
蹤，即可瞭解此中的撲朔迷離。〞國際式樣〞一詞出於菲力普強生（P.Johnson ）之手。這位美
國建築設計界的教父，雖然很晚才步入後現代主義，但是一步入後現
代主義，他本人及作品同時被新聞週刊選為〞年度風雲〞。總的說，
菲力普強生可說是個現代主義的〞基本教義派〞份子（註14），而 <
論國際式樣> 一文（註15）可以說是當時的現代主義的〞基本教義〞
。在文中強生提出現代主義（國際式樣）三大法則：ａ．注意空間而不是注意實體
ｂ．注重規律的設計方法而不是注重軸現對稱的設計方法
ｃ．禁止隨意濫用裝飾（Johnson 1932）這三條戒律是否精確並不重要，重要的是強生怎麼為現代主義或
國際式樣派（或是說包浩斯派）造勢。強生造勢的策略如下：
ａ．將國際式樣與現代建築等同起來，所以美國的現代建築就有
取得〞正統〞的契機
ｂ．取名為〞國際式樣〞既表示他的流通性，也暗示了現代主義
在德國人手裡追求普同性的飢渴。（註16）
ｃ．強生宣稱：〞自從18世紀中葉以來一直有人企圖造就一種以
前各個時代都盛行過的，能夠稱雄於建築藝術界的一種式樣
（風格）。其中主要有兩派：古典復興派與中世紀復興派（
哥德式復興派），但這兩個對立的學派及作品與新的時代需
要和新的建築方法都格格不入，使得其後百年來建築式樣（
風格）陷於一片混亂。．．．十九世紀所謂的式樣（風格）
，無非是給建築披上一件滿是裝飾的外衣，而不是建築所賴
以生存和發展的內在本質的反映〞（Johnson 1932）。
而進一步，強生認為所謂的國際式樣派（指：柯比意；密斯
凡德羅；葛羅培等人）在精神上繼承了哥德式復興派取得最
後的成功。而這國際式樣是與時代精神契合的，與萊特美國
傳統契合的。
ｄ．相對於〞凡人們〞對美感或裝飾的留戀，以及當時〞機能主
義〞的疑慮。強生先下手為強道：〞機能主義者有一種看法，認為不存在什麼新式樣（風
格），甚至認為他們自己的作品沒有所謂建築藝術的問
題，對於這種看法，我們是不贊同的。〞
（Johnson 1932）
強生這段話及其前後文很長，但說了幾個中聽的話：
d-1.建築是有品味有美感的
d-2.美國的建築師比歐洲的建築師更符合業主的要求
d-3.美國在技術上尤其是工廠建築上，幾乎全部商業和工業
建築都迅速的納入國際風格。這些造勢的策略，配合〞國際式樣〞與〞現代主義〞的名稱，再
加上二次大戰後美國的霸權與包浩斯在美國的復活。終於使國際式樣
成為如日中天的〞流行〞了。
我們從這一段歷史裡看看現代主義對〞式樣〞的看法到底如何呢
？筆者認為，簡單的說是：〞骨子裡鄙視，現實上欲拒還迎，若迎之，則必唯我獨尊而後已
。〞（註17）這種現代主義對〞式樣〞的看法，基本上大大的影響了我國七零
年代以前的建築設計教學的價值觀。另一方面，工業設計或商業設計
多少也受這影響。從某個角度看，這種現代主義對〞式樣〞的看法直
接影響到的是設計教學、課程結構、設計評圖標準（或是說整個設計
人才培育的模式），這種設計人才培育模式有幾個特點：第一：注重創意，尤其是工程技術上的創意。
第二：方法與過程（為何如此並不清楚，只是在七零年代特別流
行，並據以為之科學）而不注重結果。
第三：放棄模仿式學習過程，特別是放棄古典作品的臨摹。認為
臨摹不足以養成創意，反足以害之。
第四：有一種〞普同性〞的審美標準，在基本設計上從點現面的
循序漸進，就可以養成這〞普同性〞的審美標準；這審美
標準因為具普同性，所以很科學。
第五：〞歷史上的式樣〞是要拋棄的東西。
第六：這普同性的審美標準是以希臘文化及人性為基礎的。
第七：這普同性的審美標準是放在第二位，第一位是〞功能〞。這些特點，仔細的看正是當初德國包浩斯攻擊法國布雜的說詞，
尤其是第三點：放棄模仿式學習過程，特別是放棄古典作品的臨摹。
認為臨摹不足以養成創意，反足以害之的說法與作法。造成對歷史式
樣與民族式樣的隔閡，更減少了其他〞派別〞出現的可能性。
如果美感的訓練，不是根據〞有感〞而發，而是根據一些〞教條
〞能夠訓練出來，那麼這種〞精確〞的美感早也不必費那麼大的勁學
習，而人人也都是〞藝術上的天才〞了。更不會有所謂〞學生適性不
適性的問題了。基本上，我國的設計科系招生時不考術科，有很大的
原因即在於此（認為人人都可經過基本設計課程而訓練出具形體美感
的創作能力）。我們不能說這樣的觀點是否不正確（註18），但是這
樣的觀點（設計上的現代主義對〞式樣〞的看法）阻絕了不少美感訓
練的可能性到是事實（尤其是在一知半解之下從事點線面的基本設計
教育為然）。設計上的現代主義對〞式樣〞的看法阻絕了哪些美感訓的可能性
呢？或是說現今設計教育中〞式樣分析〞的目的何在呢？
５－３－３、現今設計教育中〞式樣分析〞的目的
單純的臨摹，或許不符合〞知之而後學之〞的原則（知其然亦知
其所以然）。但是七零年代以前的設計教育模式（如今依然盛行），
從某個角度看是〞似知其所以然，然，不知其然〞。黃金律、對稱（
這在現代主義是禁忌）、平衡、軸線（這在現代主義是禁忌）、韻律
，甚至所謂容格心理學派所發展出來的 <造形心理學> 都背個滾瓜爛
熟，但是就是作不出好看的作品的大學生大有人在。這種訓練的結果
正可用〞似知其所以然，然，不知其然〞來形容，也可用在陸地上學
游泳來形容。現今設計教育中〞式樣分析〞的目的即在於透過分析（心智的作
用）與動手後的體驗（有感）來完成設計的訓練。達到所謂知與用合
一，知其然與知其所以然合一的訓練。換句話說式樣分析的境界乃在
：〞在生活中，默默之中，養成一顆設計眼與設計心〞。式樣分析或
許從〞造形、色彩、空間、光線、動態〞的美感出發，但不必局限於
美感。我們在深究一下臨摹與式樣分析的異同
以〞臨摹〞而言，西方在包浩斯之前的設計教育（主要是布雜）
；造形藝術教育都是以臨摹為主。甚至至今，造形藝術教育的很大一
部份，也是以臨摹為主。我國的設計教育或造形藝術教育在現代之前
則以師徒制為主，師徒制則在進入臨摹課程之前，還要經過生活、設
計材料、打雜等階段才進入臨摹學習的階段。臨摹之所以在包浩斯的
設計教育中被放棄，其實是有很深的誤解在內。最主要的誤解在於誤
認為臨摹模是抄襲會阻礙了創造力（註19）。就臨摹的學習過程與功
效而言，臨摹可達成以下的作用：a.練習了基本的技法（材料、媒材、工具），使基本技法逐漸純
熟。
b.不斷的以視覺體認（感受）作品的好與不好。
c.閱讀了當時業界公認的許多好作品，養成溝通的專業語言。
d.如果是以本土作品為教材，則開放了聯繫傳統的契機。
e.以某一時代或某人或某地區的作品為重點的臨摹，就是式樣臨
摹。式樣分析的學習過程與功效而言，可達成以下的作用：
a.練習了基本的技法（材料、媒材、工具），使基本技法逐漸純
熟。
b.不斷的以各種感覺體認（感受）作品的好與不好。
c.以自己的語言說出上述的感受。
d.在知識上組織上述的感受，以便自己隨時應驗與應用。
e.將分析的對象（作品）在腦海裡快速的重作一遍，並與原作比
較，再重複b.c.d.步驟。
e.閱讀了當時業界公認的許多好作品，養成溝通的專業語言。
f.如果是以本土作品為教材，則開放了聯繫傳統的契機。
g.可局部作分析。
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