楊裕富摘自楊裕富1998<<設計的文化基礎>>亞太出版
２－１、近代美學的源流
近代西方美學發展，若從科學主義的角度來看，幾乎與近代心理
學的發展在時機上極為雷同（張肖松1981；葉朗1993；林書垚1974；
陳秉璋、陳信木1993），一方面同時從哲學中獨立出一門學科，另一
方面經歷了十九世紀末二十世紀初的兩大變革：實證主義與經驗論的
如日當中以及近代造形藝術的革命。
若從人文學科的角度看，則可以說以日爾曼語系為首的藝術史論
主導了近代西方美學的發展。從包姆嘉通（Baumgarten;1714-1762）
為美學（Aesthetics）這個名詞奠基為研究感性的學問；溫克爾曼（
Winckelmann；1717-1768）將美學、藝術史、式樣史融為一爐的研究
成果；康德（Kant,I;1724-1804）在企圖調和歐陸的理性主義（唯心
主義）與歐洲海洋的經驗主義（唯物主義）下成就了<<純粹理性批判
>>；<<實踐理性批判>>；<<判斷力批判>>三部鉅著，其中<<判斷力批
判>>即針對〞美〞、〞崇高〞、〞藝術與天才〞等美學課題進行分析
；黑格爾（Hegel,G.W.F; 1770-1831）更進一步，以<<美學>>三卷某
種程度的總結了日爾曼語系為首的美學論著，黑格爾美學首卷提出：
〞美是理念的感性顯現〞，黑格爾美學次卷提出：〞從象徵型藝術到
古典型藝術再到浪漫型藝術的發展〞，黑格爾美學第三卷提出：〞建
築、雕刻、繪畫、音樂、詩、戲劇等各門藝術的分殊美學發展〞；所
以到了迪爾泰（Dilthey,W.D; 1833-1911），在1892年出版了<<現代
美學的三個時代及其當前工作>>一書，該書的重要作用有二：一是將
美學思潮區分為17世紀以德國包姆嘉通為代表的理性主義美學，18世
紀以英國哈奇森（Hutcheson ）、費希納（Fechner ）等為代表的經
驗主義美學，19世紀以德國溫克爾曼、黑格爾為代表的描述性風格演
進的美學；另一方面，這種描述性風格演進的美學既梳理了，美學以
藝術品分析為中心的學術脈絡，也以〞人的科學〞隱藏了德國文化民
族主義者向來的價值觀，並作為嚴肅的知識承傳出去。
２－２、近代美學、藝術、設計的脈絡
接下來的二十世紀的美學論述雖然多采多姿，但是，從烏福林（
Wolffilin,H; 瑞士 1864-1945 ）的<<藝術史的基本概念>>、<<古典
藝術>>；柯林伍德（Collingwood,R.G; 英國1889-1943）的<<藝術原
理>>；潘納斯基（Panofsky,E;德國1892-1968）的<<圖像學研究>>、
<<視覺藝術中的含義>>；李德（Read,H;英國1893-1968）的<<藝術與
工業>>、<<藝術的真諦>>、<<現代藝術哲學>>；蘇珊朗格（Langer,S
;德裔美人1895-1985）的<<感情與形式>>、<<符號形式導論>>、<<藝
術問題>>；帕夫斯納（Pevsner,N; 俄裔德人1902-1983）的<<歐洲建
築史綱>>、<<現代設計先鋒者>>；宮布里希（Gombrich,E; 奧裔英人
1909--）的<<藝術的故事>>、<<象徵的圖像>>等等著作，不但大大的
影響著當今美學的發展，著作本身也可是為美學著作，更重要的是這
樣的當權的美學思潮正是：〞以藝術品（設計品）分析為中心的學術
，以人文主義隱藏了德國文化民族主義者向來價值觀的嚴肅知識〞，
換句話說，近代西方美學發展，如果忽略了這隱藏了的日爾曼語系為
首的藝術史論，則更為紛亂且無法理解。
簡單的說，近代美學發展的重要課題與趨勢如下：
(1).從文藝合論到文藝分論，再到分殊美學的興起，其中特別是
造型美學有了長足的發展。
(2).從形而上美學轉向形而下美學（所謂由下而上的美學），也
因此，所謂物質主義的形式主義美學以及與心理學結合的美
學（如格式塔心理學）逐漸成為顯學。
(3).從美學回到藝術哲學，再到藝術理論，或是說美學已不甘於
哲學的寂寞，而要現世的指導藝術的發展。
(4).美學發展與藝術史論述（特別是造形藝術與設計藝術）發展
的互相辯證，使風格論（式樣論）重返美學論述的舞台。
(5).裝飾及古典美的概念與〞時代精神〞間的糾葛，夾雜著以法
國為主的拉丁民族〞精神〞與以德國為主的日爾曼民族〞精
神〞之間的抗爭，反反覆覆的化身為前現代藝術（設計）、
現代藝術（設計）、後現代藝術（設計）之間的抗爭。
這種看法指出了：德國美學或日爾曼語系美學對當代美學的深刻
影響，而且其中是以黑格爾的美學作一分界如下：
文藝合論的 西方傳統美學
形而上美學 以哲學家為主
（形上學主流）（形而下主流：應用美學）
│
↓
（希臘羅馬
↓ 畢達哥拉斯派（神秘數論）
↓
柏拉圖
文藝復興） 亞里斯多德
↓
奧古斯丁 阿伯提（Alberty）
托碼斯阿逵納 達芬奇
│
文藝分論的
↓
↓
分殊美學
包姆嘉通
（啟蒙運動
├───────┐
↓
↓
↓
（德國古典美學主流）
現代化）
↓ （以藝術史論為主的美學）
康德
↓
費希特 溫克爾曼
黑格爾（集大成） │
迪爾泰 ←────┤
│
│
藝術論的美學
↓
↓
（現代化 （文化與心理
（形式主義美學與藝術分析）
↓
角度的藝術論） │
產業革命）
↓
↓
克羅齊 烏福林
桑塔耶納 柯林伍德
↓ 潘納斯基
蘇珊朗格 李德
│ 帕夫斯納
│ 基提恩
↓
↓
各種主義興起─→─┴──┬────┘
│
立場分殊的美學 ┌──┴────┐
（後現代化
↓
↓
↓
現象學美學 心理學美學（格式塔美學）
資訊革命） 詮釋學美學
符號論美學（結構主義美學）
分析學派美學
形而下美學（設計美學）
社會學派美學（接受美學）
解構主義美學（後現代美學）
圖２－１ 十九世紀近代西方美學以德國古典美學為基礎
而另一方面，近代近代美學發展，在美學與藝術的辯證關係下、
、在藝術的追求科學性下、在純藝術與應用藝術的辯證關係下、在二
十世紀快速工業化所引發的社會快速變革下、藝術教育體制內與體制
外的抗爭下，更受以下幾個因素的引導：
(1).現代藝術運動，特別是抽象主義與構成主義。
(2).心理學的發展，特別是格式塔心理學。
(3).現代建築運動，特別是包浩斯的教育系統。
(4).實證主義、經驗主義、實用主義與科學主義。
(5).語言學、符號學，特別是結構主義。
(6).大眾傳播、大眾文化（所謂俗文化）、地方文化，特別是經
過商業包裝後的文化。
西方文化下，十九世紀中葉以繪畫藝術而言，起了通稱為〞現代
〞繪畫藝術的苗芽，西方繪畫的〞現代化〞運動因素眾說紛紜，大致
上受以下因素的影響（劉其偉1975;Jacobus1985;Lieber1988）：
(1).照相技術的發明，所謂的〞寫實〞已逐漸失去〞技藝〞的優
勢。
(2).現代意識與〞前衛〞意識的衝擊，改變了〞寫實〞（真實世
界）的看法，畫家對真實世界的理解進入自稱〞科學〞的理
解方式，將真實世界分解為〞色彩〞與〞造型〞兩大要素，
色彩逐漸發展出音樂系統，而造型逐漸發展出邏輯系統。
(3).〞前衛〞意識的衝擊，包括了對繪畫學院教育系統的不滿，
諸如：評審制度、保守作風、技術的學習以建築為藝術的核
心、對社會大眾的忽視（只針對〞貴族〞服務）等等。
(4).非洲原始藝術的流入，日本浮世繪版畫（當包裝紙）流入。
(5).純藝術與應用藝術之間的互相衝擊，純藝術與應用藝術在市
場中被接納程度的衝擊。
但就西方文化中，美學與藝術的關係來看，主要是〞藝術〞與〞
文學〞重新調整關係所致。現代（繪畫）藝術之前，藝術作為文學的
補充品，文學作為宗教（權力或政治）的補充品，所以（繪畫）藝術
有貴賤之分，所以藝術在追求畫得像、畫得好看。藝術與文學的關係
是建立在主題與故事敘述上，表現什麼主題？怎麼表現主題？怎麼說
故事？說什麼故事？基本上是看贊助者的意思。藝術本身沒有獨立性
與純粹性，藝術家更沒有獨立性，所以在西方美學與藝術的關係來看
，藝術要能有合乎贊助者的主題與故事敘述。現代（繪畫）藝術的興
起，除了〞前衛〞意識的衝擊外，一方面贊助者改變了（改變成經由
市場的早期資本家與後來的中產階級），另一方面藝術家追求經濟上
的獨立性之外，亦追求藝術的獨立性，這時候表現什麼主題？怎麼表
現主題？怎麼說故事？說什麼故事？基本上是看藝術家的意思，特別
是自認為〞很科學〞的（十九世紀末與二十世紀初）前衛藝術家的意
思。這些前衛藝術家的〞傳統畫得像的技術〞通常已經成熟，所展開
的探索就不以畫得像為主（所謂的抽象），而帶出了現代繪畫運動。
在美學上，不能說從此〞（繪畫）藝術〞與〞文學〞無關，只能說（
繪畫）藝術已經有了自己的獨立性後，再重新建立與文學的關係。
現代藝術中抽象繪畫（特別是構成主義）與超現實繪畫，不但被
藝評家、畫廊、市場、社會大眾接受，也改寫了〞美學〞。
西方文化下，十九世紀中葉以應用藝術（設計）而言，在〞布雜
學院〞內原是附屬於建築藝術之下的。而現代應用藝術的興起，除了
應用藝術與純藝術之間的衝擊外，主要以下因素的影響（劉其偉1976
; 楊裕富1993; 楊裕富1996; 佟景韓1995; Pevsner 1968; pevsner
1970; Doordan 1995; Middleton 1984）：
(1).對哥德式藝術精神的追求（特別是對抗於古典藝術）。
(2).新生事物（特別是機器與機器產品）對式樣的需求。
(3).純藝術與應用藝術的結合（美術與手工藝運動）的壓力。
(4).新生事物改良、新科技與應用藝術的結合的壓力。
(5).民族精神與時代精神的追求。
(6).裝飾藝術、純藝術、應用藝術之間的三角關係。
(7).求新與創新的壓力。
這裡面民族精神的追求常掩飾於時代精神之下，特別是泛日爾曼
語系的民族精神的追求，以及應用藝術（設計）教育主導權的爭奪，
常在掛在現代設計教育的外衣之下，而鮮少受到質疑。而這應用藝術
與純藝術之間的相互衝擊，以民族精神的爭執、以學院體制內外（或
新舊）爭執、以時間先後而言，在西方主要有五個應用藝術運動：美
術與工藝運動、包浩斯運動、裝飾藝術運動、流線型運動、嘲諷古典
運動（後現代設計）。
這其中又以包浩斯運動，對這應用藝術與純藝術之間的相互辯證
最為集大成。〞包浩斯〞這所由德國建築師葛羅培（Gropius,W 1883
-1969 ）兩度當任校長的藝術學校（或建築學校），不但很清楚的闡
釋了〞現代〞應用藝術與純藝術之間的關係，更清楚的是將美學的主
要課題，從純藝術轉移到應用藝術。包浩斯這個藝術教育體制，所作
的努力，簡單的說有以下幾點：
(1).以建築為核心，結合純藝術與應用藝術（包浩斯本身即為藝
術學校與工藝學校合併而成）。
(2).結合新科技（當時主要是機械文明）於藝術之中。
(3).結合二十世紀初的藝術運動健將（特別是風格派、構成主義
超寫實主義與抽象派）致力於新的藝術學院的教育體制（包
括將造型心理學的成果融入教材與教法）的建立，其所對抗
的當然是（法國）布雜藝術學院的教育體制。
(4).講求科學，應用藝術的實用精神、實驗精神與創新精神的提
倡，以自由式樣對抗傳統（歷史上的）式樣。
(5).承接〞德意志工作同盟〞改革運動的精益求精與社會責任的
遺志，應用藝術某種程度的被提昇為〞社會改造〞大業。
這種看法指出了：近代美學的發展到了二十世紀，不但文學美學
與藝術美學分論，分殊美學中的造型美學興起（或是說應用美學的興
起），從藝術創作的角度看也很清楚的看得出藝術中應用藝術的興起
。分殊美學中造型美學的興起是個漸進的過程，以美術與工藝（結合
）運動代表從藝術的文學性走向藝術的純粹性與藝術的應用性，以包
浩斯運動代表藝術的純粹性與應用性高峰，以嘲諷古典運動（後現代
設計）代表從藝術的純粹性走回藝術的文學性與裝飾性。雖然其中隱
含著（藝術）學院體制之間的抗爭，隱含著民族精神之間的抗爭（泛
日爾曼民族與泛拉丁民族之間的抗爭），隱含著傳統與現代之間的抗
爭，但是總的趨勢下，也帶動了長久以來被〞哲學家〞所遺忘了的形
而下美學（器物美學、應用美學）的復甦。而這其中又是以二十世紀
初的德國包浩斯藝術教育作一分界如下：
美學
藝術
設計
（主張）
文藝分論的
布雜學院
中世紀式樣
Beaux-Art
Middle age style 印象派
(1819-法
(anti-Classicism Impressiomism
美術與工藝運動 (1863 V-Le-Due (1870-法
美術工藝運動
後印象派 Art & crafts
（從
Post-Impress (1880-英
藝術的文學性
(1885-法 藝術革新運動
走向
Art nouveau← Art nouveau
藝術的純粹性
(1896-比利時
與
立體派 分離派
藝術的應用性）未來派與機械主義 Cubism
Sezession
Futurism & (1906-法
(1897-德奧
Mechanism 表現主義
(190? Expressionism
(1911-北歐
構成主義
Constructivism
(1914-俄
新造型主義與風格派
Neo-plasticism ←Neo-plasticism
(191? (De-stijl
191?德荷
達達主義
Dada (1916
包浩斯與機能主義
包浩斯學校
Bauhaus & → Bauhaus
→Bauhaus
包浩斯運動 Functionism
(1919-德
（藝術的純粹性 (1919
與應用性高峰）新建築、反式樣
New architecht
裝飾藝術
(anti-style
Art Deco
裝飾藝術運動 (1923 Corbusier
(1925-法
流線型運動
流線型式樣
拼貼與新達達 Streamlining
Collage & (1930-美
Neo-Dada
(196? -美
普普藝術
Pop (196?-美
風範主義與準古典
後現代建築
嘲諷古典運動 Mannerism
Post-modern
後現代設計 Qusi-Classicism
(1970-美
（從
(1968- Venture
藝術的純粹性
走回
藝術的文學性
與裝飾性）
圖２－２ 二十世紀近代西方美學以德國包浩斯應用美學為基礎
二十世紀的近代西方美學，猛然一看好像與十九世紀的近代西方
美學有著極大的不同，美學基本上不是哲學家的專利，而是藝術家與
教育家的專利。但是從另一角度看，二十世紀的近代西方美學與十九
世紀的近代西方美學卻銜接得極好。
一方面應用美學重回美學的舞臺，另一方面，設計的現代主義基
本上完成了黑格爾對藝術發展的主觀願望（藝術從東方的象徵藝術走
到古典的藝術，最後走向以北歐民族為首的浪漫藝術）（建築）藝術
發展定於國際式樣一尊長達半個世紀之久，三一方面，設計的後現代
主義基本上完成了迪爾泰的相對主義願望（文化歷史觀美學），（建
築）藝術發展又回到多采多姿的多元文化中。
然而藝術上的現代主義也好，或是後現代主義也好，假借對時代
精神的追求，以對歷史元素的解脫、對式樣的解脫、對民族傳統的解
脫為起點，卻也以對時代精神追求的同樣藉口，撿回了歷史元素、撿
回了式樣、撿回了裝飾、也撿回了民族與地域的傳統。如此看來，時
代精神到底是什麼？怎麼有這麼大的魔力？
從近代西方哲學的發展來看，所謂時代精神是十八世紀啟蒙運動
時，德語系民族的思想家，在久思德語系民族的分裂與落後時，所想
出來的一種口號，這個口號經過思想家的浸潤與包裝，某種程度上是
與（德意志）民族精神相通的。有了這樣的前提式理解之下，我們對
近代西方美學的發展才不至於陷入〞口號〞般的理解。也才可能對近
代西方美學的發展的理解，從全盤接受轉換到分析接受，轉換到批判
，再到融合運用。