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設計史概論第二講：我國設計工藝簡史BY楊裕富
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中國設計工藝簡史BY楊裕富
參考文獻：
彭德 2004 『中國美術史』上海：人民出版社
楊裕富 1997『設計藝術史學與理論』台北：田園城市
高木森 2000 『亞洲藝術』台北：東大出版社
高木森 2004 『中國繪畫思想史』台北：三民書局
劉思亮2001『中國美術想新論』台北：藝術家出版社
一，我國傳統工藝設計的特點
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| 漢朝明器與陶俑 |
1-1，材料的特徵
任何一個文化裡傳統工藝的材料特徵，往往與這個文化所處地域的自然資源，以及先住民如何利用自然資源有直接關係。我國傳統工藝在材料上的特徵也不例外。例如：因為森林資源的豐富，所以傳統建築乃至於傳統家具都充分的將木構造發揮得淋漓盡致，我國的巧聖先師魯班就是以木匠留名千古，就連神話傳說的諸葛亮發明『木牛流馬』，基本上也是附會木匠之巧。
在資源因素之下來看我國工藝設計的材料特徵時，主要指這些工藝品的製作已經從功能取向進入審美取向了。這樣的思考下，在我國藝術史裡直接被提出的有以下幾項：
甲、玉器
乙、絲綢
丙、漆器
丁、青銅器
戊、陶瓷
己、木器（家具，明朝以後）
1-2，設計（構思）的特徵
設計構思的特徵指的就是傳統工藝在創作時如構思，這樣的構思可能是簡單的，也可能是複雜的，可能從設計作品表面就看得出來的，也可能從設計作品表面看不出來的，但是如果經過更完整的分析與理解，卻能瞭解從『傳統工藝作品』裡，體會出當今設計意識下的創作步驟或創作方法。這是與傳統美學或傳統審美習慣有密切的關係。這裡分成三小項來說明，分別是：策略說（主題說），合宜說（符碼說），佈局說（構圖說）。
1-2-1，策略說與主題說
構思就是有目的有組織的思索，構思就是思考與安排一些事物的大要，構思就是謀略。就統工藝創作來說，創作構思就像設計構思一樣，要依既定的目的與條件，將物質形式的大要安排清楚。這既定的目的與條件，除了生產條件，使用目的之外還包括了美感形式的表達與意涵的表達。工藝創作中，意涵的表達與美感形式的表達是很複雜的一件事，特別需要『構思、謀略』。這放在我國傳統美學裡的『比德說』下，更是如是觀之。
以往的設計藝術理論通常將這種『構思、謀略』視為藝術家的人格特質，視為渾然天成，視為天才。如今的設計理論則通常將此『渾然天成的構思』比喻成策略說與主題說。
策略說指：所有的設計作品都會針對『既定的目的與條件』，找到一個最符合目的、最大效益的執行方案，在設計上這執行方案也就是物質形式的編排。
主題說指：所有的設計藝術作品，都會找到一個（或創造一個）最感動人的表達方法。
想想看，藝術作品怎麼感動人？當然是『美感的形式』與『意涵』感動人。
反過來說，『構思』一個作品如何感動人，靠的就是『美感形式的表達（組成）與意涵的表達（組成）』。
上一段是比喻的說法，而創作上實際的說法是主題說發展成故事說。詩經手法（文體）中賦比興的比，就是這個意思，而口語中的『借題發揮』若改成『藉題發揮』也是這個意思。
本研究認為，藝術品之所以感人，主要是藝術品都說了個美好的故事或具教訓意涵的故事（寓言、神話）而感人。只是有的故事很具體（如：傳統彩繪或剪黏，往往將『戲碼，戲文的場景搬出來』），有的故事很含蓄（如：傳統彩繪畫出桃花源記，表達隱居與耕讀的志向。又如傳統江南庭園，層層疊疊，又見洞天，橋名亭名，屢見詩意，表達遊山玩水與文人氣息的氣質），有的故事很抽象（如：現代建築運動下的作品，每每被詮釋成表達現代精神，機械精神），有的故事很含混（如：後現代繪畫，『說』出來的的故事永遠比『畫』出來的故事多）。說故事的組織章法就是『構思』的另一重點，這組織章法會因為說故事的媒材而大有不同（如以語言文字說故事，那就是小說與詩詞歌賦的章法，而設計則視為以『造形、造形元素、造形符碼』來說故事），會因為故事的具體、含蓄、抽象、含混而略有不同。
本研究認為設計的構思的第一步就是『立意：確立主要的表達意涵』，而所謂立意也正是『主題：作品所表達出的主要意涵』。構思的第二步就是從主題衍生出（或尋找出或牽連出）的子題與題素，然後將這些子題、題素轉換成造形元素，然後依主題組織這些元素（安排）成局，成場。
在從主題衍生出子題與題素時，就要談談『合宜說』與『符碼說』
在依主題組織這些元素時，就要談談『佈局說』與『構圖說』
1-2-2，合宜說與符碼說
合宜說指：作品適度且恰當的表達了觀眾想看的東西。
符碼說指：作品精確的選擇了觀眾有感覺且看得懂的符徵。
合宜說重點在『適度且恰當』。
在設計操作上，合宜說指：『主題』的選擇與判斷的恰當，也指從主題衍生出子題與題素時選擇與判斷的恰當。這主題或許是業主的要求、或許是設計者對流行品味的看法，或許是突發奇想，都沒關係，主要要看這樣的主題是不是好發揮，好表達。子題與題素則是靠創作者的分析與聯想而來，這分析聯想就很重要了，每個創作者對同一主題可能都會有不同的分析與聯想，但是多一點同情心與同理心，分析聯想出來的子題與題素就比較『巧』，因為作品是要觀眾感受到這種合宜性，而不是創作者自己感受到這種合宜性。
主題、子題、題素可能只是一個『詞』或一個概念（也可能是具體的造形元素），在設計操作上要先將此概念轉換成造形元素。這轉換的過程在視覺傳達設計上稱為視覺化過程（visulaizing），靠的也是聯想、想像力與推敲的能力，每個創作者對相同的子題或題素，轉換出來的造形元素可能不同，怎麼轉換出比較『好』的造形元素？比較恰當的造形元素？符碼說就很重要了。
符碼說重點在『精確的選擇』。
法國文論家羅藍巴特（Barthes,R）在1970年代提出文本說、符號學體系、及相關流行文化的分析，基本上，所謂的『文化符碼說』已經確立。文化符碼說指出不同的文化下，對同一個『作品』會有不同的解讀，更進一步，不同的文化裡相同的『符徵』，其符旨當然不同，而意涵的呈現不止靠『符徵』，還靠『符徵的連結規則』。簡單的說：符徵的選擇與連結，要在閱聽眾的文化系統下，才有意義。
楊裕富則在1990年代，以羅藍巴特的文化符碼說為基礎，提出『設計文化符碼說』（楊裕富1997,1998）。在本研究裡，符碼說主要就是指『設計文化符碼說』，認為從主題、子題、題素轉換成造形元素時，要把握『精確的選擇了觀眾有感覺且看得懂的符徵』這樣的原則。
1-2-3，佈局說與構圖說
在『潘天壽論畫筆錄』一書中有一段話，很能詮釋佈局說與構圖說，這段話標題為關於中國畫佈局問題，如下：
關於中國畫布局問題：『布局是繪畫藝術的基本技法問題，謝赫在六法中提出的經營位置就是我們通常所理解的構圖。古人稱之為〈章法〉、〈布局〉，顧愷之說的〈置陣布勢〉，實際上就是為了表達主題而進行畫面結構的探索』。
當然，不只在『繪畫』上如何組織心中浮現的造形元素稱得上是『佈局』，是『構圖』，庭園設計，建築設計，都市設計都有『佈局』之說。我們看計成在『園冶』一書中的〈興造論〉〈園說〉〈相地〉等篇，幾乎就像看『孫子兵法』、圍碁的碁譜、政治上的選戰或商業上市場的爭奪戰一樣，『佈局』這樣的概念，其實常出現在超乎常規的策略規劃上，也更常出現在藝術創作的構思上。
園冶•興造論裡說：『園林巧於因界，精在體宜，愈非匠作可為，亦非主人所能自主義；需求得人，當要節用。因者：隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯樹，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂「精而合宜」者也。借者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空；極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂「巧而得體」者也。體宜因借，匪得其人，兼之惜費，則前工并棄，既有後起之輸、雲，何傳於世？』主要指出庭園設計若不懂佈局原則，不熟因借原則，就算請來巧匠魯班，也都蓋不出好庭園。
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| 唐三彩 |
1-3，造形的特徵（形而下美學）
造形的特徵或形而下美學只的就是我國傳統工藝創作形式法則。經過前述所說明的步驟，我們提出以下的創作形式法則：
（一）：合圖原則。指於一個指定的畫面裡，將繪畫元素或構圖元素『塞滿』這個畫面。合圖原則底下又有三個原則，比較偏向技巧的原則，分別是：分割原則、層次原則與分界原則。
1-3-1，（一之一）分割原則：指在一大段空間裡，如何分成適當的分段，此時有兩種既定的分法，一個為均分法，另一個為主從分法。
1-3-2，（一之二）層次原則：指在分割後的空間段落之間，如何連接才會順的手法，如果以西方的形式法則來看，有點像漸層（或漸變）原則。實際的作法上以傳統彩繪的疊暈法表現得最具體。
1-3-3，（一之三）分界原則：（避免曖昧原則）指在分割後的空間段落間，如何接才會清楚的手法，有一點點像西方形式法則中的對比法則，又有點摻合了中文裡的『烘托』的手法。實際的作法裡，如『造形（包括平面與立體）』在邊界處的勾邊收頭。
（二）：合字原則。指畫面或建築平面、立面的尺寸符合趨吉避凶作用，也指畫面的分割的數字或繪畫元素的數字符合趨吉避凶的作用。
1-3-4，（二之一）尺寸趨吉避凶：通常就是指堪輿風水及文公尺的應用
1-3-5，（二之二）數字趨吉避凶：分割的合字，原則上奇數為吉，偶數為凶。
1-3-6，（三）：合意原則。指繪畫的內容與故事要符合業主的期望與習俗的期望，也指繪畫的元素要符合『象徵意涵』的表達。合意原則之上（而非之下）有三個原則，就是前一小節所闡述的（三之一）主題說、（三之二）符碼說、（三之三）佈局說（或位置經營說）。
（四）：佈局原則。佈局原則指如何使畫面成局。佈局原則是從兵家思想、圍棋、盆栽、庭園設計等領域轉借過來的審美原則，主要指畫面本身、畫面的故事或空間能夠『成局』、『完整』。
在『佈局原則』下，其更細的項目有：（形成）主場（景）原則、主客原則、位序原則、烘托原則、呼應原則（暗樁原則）、對仗原則、虛實原則、等等。
1-3-7，（四之一）主場原則：設計時主角（主要的表現造形元素）要站據在焦點位置，形成空間氣勢。
1-3-8，（四之二）主客原則：設計時眾多造形元素，要能分群，同時形成一主多客及客隨主便的形勢（而非主隨客便）。
1-3-9，（四之三）位序原則：這主要是中國的倫理觀影響下，造形元素『擬人化』的結果。
1-3-10,（四之四）烘托原則：配角烘托主角，副調烘托主調，子題烘托主題。有點像西方造形形式法則中的對比原則，但是是一種比較淡化的對比原則。
1-3-11,（四之五）呼應原則：配角對主角的呼應，副調對主調的呼應，子題對主題的呼應，有點像西方造形形式法則中的韻律原則與和諧原則的混合原則。
1-3-12,（四之六）對仗原則：這主要是從文學裡轉用過來，如：左青龍就要對右白虎，左邊題詞『明理』，右邊題詞就要『尚義』，造形上也要類比。
1-3-13,（四之七）虛實原則：中國畫裡或江南庭園裡常用的原則，有所謂：『有藏有露』、『以退為進』、『計白當黑』、『意到筆不到』、『留白』、『一收一放』等等手法，主要是表達出暗示的效果與『意猶未盡』美感。
1-3-14,（五）：視景原則。指繪畫的視覺範圍與視點（觀看點）的選擇。此一原則主要從庭園設計、戲劇演出等領域所轉借過來。
1-3-15,（六）：意味原則。指繪畫內容的深刻意涵的表達。意味原則主要有三個分項，分別為：『主題選擇與故事展開（情節）原則』、『繪畫元素選擇與教訓原則』、『諧音轉借與成語轉借原則』等。顯然，『意味原則』與『合意原則』有部分的重疊性或相輔相成性，另一方面『意味原則』中的『主題選擇與故事展開（情節）原則』又與『藝術品的意涵』探討有關。
以上這些『傳統工藝創作形式法則』六項（六個大原則）十五款（十五個小原則），雖然還不能道盡中國藝術之美，但是，相信以這些原則來當作分析（或比對）傳統工藝的項目，一定會有更多的傳統藝術美的原則會逐漸被發現、體會與運用。
二，我國傳統工藝的神話與故事
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| 商殷時期：黑陶 |
2-1,蔡倫
蔡倫（63-121），字敬仲，東漢桂陽郡耒陽人。他於東漢明帝永平末年（公元75年）入宮為宦官，歷任小黃門、中常侍兼尚方令、長樂太僕等職。安帝元初元年（公元114年）受封龍亭侯（封地在今陝西省洋縣龍亭舖鎮）。
東漢當時流行的書寫材料有兩種──簡（即木片）牘（即竹片）和縑帛。縑帛是一種質地細薄的絲織品，可以在上面寫字，但它的產量很少，價格昂貴。簡牘則資源豐富，又很便宜，人們用繩子把規格一致的簡牘串接成冊，用來書寫，但每根簡牘上只能寫20多字，寫一部書往往需要用數百根甚至數千根簡牘，編製成冊後體積很大，也很笨重。於是，蔡倫決心研究改進當時的造紙方法。
漢和帝永元四年（公元92年），蔡倫任尚方令。他利用供職之便，常到鄉間作坊察看，見蠶婦繅絲漂絮後，竹簟上尚留下一層短毛絲絮，揭下似縑帛，可以用來書寫，從而得到啟發。於是，他結合西漢以來用麻質纖維造紙的經驗，改進造紙技術，採用樹皮、廢麻、破布、舊魚網等原料，在宮廷作坊施以銼、煮、浸、搗、抄等法，試用植物纖維造紙。
經過近十於年的努力，蔡倫終於造出植物纖維紙。元興元年（公元105年），蔡倫將造紙過程、方法寫成奏章，連同造出來的植物纖維紙，呈報漢和帝，和帝大加讚賞。蔡倫造紙術很快傳開，人們把這種紙稱為「蔡侯紙」，全國「莫不從用焉」。《後漢書•蔡倫傳》中載:「自古書契，多編以竹簡；其用縑帛者，謂之為紙。縑貴而簡重，並不便於人。倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網以為紙。」
2-2,張衡
張衡（78-139），字平子，南陽西鄂（今河南南陽縣石橋鎮）人。他是我國東漢時期偉大的天文學家，為我國天文學的發展作出了極為重要的貢獻。張衡是東漢中期渾天說的代表人物之一；他指出月球本身並不發光，月光其實是日光的反射
，張衡的貢獻並不只是空口說白話的主張渾天說（與地動說很類似），更重要的是他透過實際的創作『渾天地動儀』來支持他主張的渾天說。
在張衡那個時代，常常發生地震。光是從西元96到125年這30年間，就有發生過23次大地震，而且有好幾次大地震都發生在洛陽附近。身為太史令的張衡經過很多年的實驗，在西元132年發明了世界上第一架測定地震時間和方向的儀器，叫做「渾天地動儀」。
地動儀是用銅打造成的，直徑8尺，樣子像個酒罈子。在這個酒罈子形狀的儀器外壁上，倒掛著八條龍。每條龍的嘴裡都含有一顆銅球。每條龍下面，蹲著一隻銅蟾蜍。蟾蜍仰著頭，張大嘴巴。八條龍的龍頭分別朝著東、西、南、北、東南、西南、西北、東北。哪個方向發生地震，哪個方向的龍嘴裡的銅珠就震落下來，正好落在正對著蟾蜍嘴裡，發出「噹瑯」一聲。
張衡多才多藝，曾被列為東漢六大名畫家之一。他在天文學上的成就，不僅在我國，在世界上也受到極大的推崇。
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| 商殷時期青銅禮器：奔牛鼎 |
2-3,宋應星
宋應星（1587年—1666年），字長庚，江西奉新人。中國明朝著名科學家、詩人。著有《天工開物》，被歐洲學者稱為“技術的百科全書”。 宋應星著作等身，其中以《天工開物》最出名。他流傳的著作有：《野議》; 《論氣》; 《談天》; 等等。
「天工開物」全書分為上中下三卷，共有十八篇。每一篇下又分為若干項，少的有三項，最多達三十六項。舉凡關於飲食、衣服、燃料，以及製陶、製紙、造船、採礦等的原料原產地，工作經過，都有詳細的說明。。更重要的是，在這一本書中也保存了不少的機械工程史料，對後人研究中國機械工程史有極大的助益！
明朝滅亡後，滿清統治中國，工農業的發展受到阻礙。因此，「天工開物」也佚失了！直到民國初年，才有人在日本找到「天工開物」的重印本，並把它帶回國內。這時，大家才知道宋應星這位偉大的科學技術研究者，也才知道，三百多年前出版「天工開物」，是一部多麼有價值的書籍。
2-4,計成
計成，明代傑出的園林建築家。字�荍_，號�荍_道人。吳江(今屬江蘇)人。生於明萬曆十年(一五八二)，卒年不詳。長於建造園林，主張「雖由人作，宛自天井」，造園林要因地制宜，富有天然色彩，並以此作為衡量園林優劣的重要標準之一。系統總結江南一帶園林修建的技術成就，著有《園冶》，是中國的造園名著之一，對中國建築史、園林史、美術史的研究有深遠的影響。此書並傳播到日本和西歐，日本造園名家多靜博士曾稱《園冶》為「世界最古之造園書籍」。
計成自小喜歡山水風光、園林名勝，常樂在其中，受其薰陶，並不斷研究園林藝術，常留意於古今園林的建築結構、意境情趣，翻閱古人有關園藝的論述，旁採博引，積累了豐富的知識，為造園奠定了深厚、扎實的基礎。
他總結了前人的經驗，結合自己的體會，並繪製整理出自己的圖式文稿，終於寫就《園冶》一書。此書於崇禎四年（一六三一）定稿，崇禎七年（一六三四）刻板發行。『園冶』全面論述了宅園、別墅營建的原理和具體手法，反映了中國古代造園的成就，總結了造園經驗，是研究中國古代園林的重要著作。 《園冶》內容由興造論和園說兩篇組成。園說下分相地、立基、屋宇、裝折、門窗、牆垣、鋪地、掇山、選石、借景十部分。
三，我國工藝史略
3-1,遠古至漢朝
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| 秦俑 |
就工藝史而言，雖然從商朝開始就展現了極為傑出的青銅器鑄作，但是在審美氣度與形象形似的技術而言，直到漢朝，我國的工藝創作才逐漸擺脫祭祀禮儀與求神問卜，而邁入人間才情。在漢朝時第三位皇帝漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，確立禮制，鞏固皇權，成為中國其後兩千余年的主導思想，另一方面在漢武帝主導下的開疆拓土，打通了絲路，也促成我國與中亞地區的直接貿易之路，更為中亞文化與我國文化交融互惠埋下極為重要的種子。
在工藝材料分類上，商朝起青銅器的鑄造技術已趨成熟，從商至漢青銅器雖然也有實用的功能，但是主要還是祭祀與禮儀功能，青銅器造形與紋飾，既然在於威嚇、敬神、敬祖、禮儀知用，所以人形以變形為主，獸形以想像為主，紋路或紋飾以組合填充為主，以這種審美心態才能理解青銅器之美。
在工藝材料分類上，另外兩項重要的工藝：漆器與玉器都在漢朝才趨於成熟。其中玉器文飾雷同於青銅器，只不過當時玉器主要用途在於『玉琀』與『玉璽』（不在於玉佩）所以，不但形體較小，主體造形上也會隨功能而發展。漆器則為王宮貴族的日常用品，所以紋飾自然與青銅器及玉器不同，呈現，自然動物紋（象形）、幾何圖紋（無意義）、文字紋（有意義）混合組合的構圖。
其他在漢朝趨於成熟小項工藝還有：瓦當、畫像磚與石雕，三者都進入了形似的設計（造形上的圖像就越來越開始像真實的物體）。
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| 漢朝葬衣（內圖繪人死升天） |
3-2,魏晉南北朝
兩晉、南北朝時期
這段時期，戰亂頻繁，民不聊生，大部分漢代建築毀於戰火，沒能保留下來。由於三國時期吳的興起，東南地區得以接收北方先進文化的傳播，對東南地區建築文化的發展起到了極大的推動作用。另一方面，正是魏晉南北朝時佛教與道教興起。東漢時期，佛教傳入中國後，至兩晉時期，民不聊生，佛教得以蓬勃發展，直至近代，佛教在建築、繪畫、雕塑、文學等方面都取得了很大的成就。而自發的宗教：道教則與玄學思想互為發揚，在民不聊生的時代另闢無可奈何的寄情審美觀。這些都是這個時期工藝發展的主調。
魏晉南北朝的工藝，除了承接漢朝工藝項目外，少有技術的突破，能單獨提出的大概只有釉陶與清瓷的成就（事實上釉陶與清瓷在漢朝即出現，只是數量極少，作品也不成熟）。另外，有所變化的就是絲綢織紋裡也出現了忍冬紋與連珠紋（波斯織品常見的紋飾）。
3-3,隋唐至五代
隋朝的統一中國至五代紛亂結束（BC581-BC960）的三百餘年間，中國歷經了難得一見的唐朝（BC618-BC907）國勢強盛與長治久安。國勢強盛在於版圖西向直達中亞的龜茲（車庫），東西文化交流與交融少有大礙。影響力上，向東引起日本的大化革新。
在工藝材料分類上，唐至五代的新成就相當多，諸如：唐三彩、玉佩、絲綢。但這些新的成就，主要都要從唐朝所建立的審美觀來解讀才算精彩。唐朝所建立的審美觀，我用『豐腴體態美』來形容，這就是說，唐朝的造像以表達身強體健為主要目的。
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| 唐人像素陶 |
3-4,宋元明清
宋元明清（BC960-BC1911）的九百餘年間，相較於隋唐五代的『國勢強盛，長治久安』，除了短暫的元朝與清初算得上國勢強盛外，整體而言，可說是『國勢偏安，色厲內荏』。
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| 宋式家具 |
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| 清朝：琺瑯錦盒 |
雖然武力國力如此，但是宋朝以來民間經濟（自由經濟）卻步入早期資本主義的發芽（特別是江南地區），所以，在工藝材料要分類上也還是有不少新的成就。
宋朝在工藝發展上最大的成就就是瓷器（通透，冰裂紋，光澤，輕薄）與刺繡（與織合一，表現為山水花鳥繪畫）。
明朝在工藝發展上最大的成就就是漆器（霤金與髹漆合一）與家具（用料、榫卯與簡明）。明朝黃大成著『髹飾錄』就是漆器成就的紀錄。另外在金屬工藝上『景泰藍』（珐琅器，搪瓷）也極出名。
清朝在工藝發展上的成就除了承續明朝的各項以外，在景泰藍的應用上更為多樣，在家具上趨於厚重與雕飾（清式家具或廣式家具）。
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