設計入門(取材自設計抱抱藝術報：林萬福)
http://www.yuntech.edu.tw/~yangyf/boo/

簡易設計辭典 
.先推出各種設計運動與派別計四十八款目，取才於下列資料 
Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
Dormer,Peter 1993 <<Design since 1945>> 
Heskett,J 1987 <<Industrial design>> 
Livingstone,Alan 1992 <<Encyclopaedia of graphic design and designers>> 
Massey,anny 1990　 <<Interior design of 20th century>> 
Lampugnani,V.M. 1989 <<Encyclopaedia of 20th-Century Arachitecture>> 
Lucie-Smith,Edward 1993 <<Furniture: a concise history>> 
Sparke,P 1992 <<新設計史>>(The new design source Book)李玉龍譯 
張綺曼、鄭曙暘1993 <<室內設計資料集成>> 
勝井三雄、田中一光、向井周太郎1994 <<現代ЫЕユ⑦事典>> 
勝井三雄、田中一光、向井周太郎1995 <<新版現代ЫЕユ⑦事典>> 
福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 
阿部公正1995 <<世ЫЕユ⑦界史>> 
若宮信晴1985 <<現代設計史：craftman and desinger>> 
新建築社 1991 <<建築20世紀part １>>、<<建築20世紀part ２>> 




.抽象主義、抽象派、抽象藝術abstract art 
藝術上不以自然的造形或具體的對象物為出發 
點，而以不受物質對象拘束的或以純粹的形態 
為創作出發點的派別稱為抽象派，抽象派在十 
九世紀末與二十世紀初發生，在美術上最先是 
用來與學院派與寫實主義相對抗的。抽象派在 
此時負有新精神（與新技法）探索的抱負。 
蒙德理安（Mondrian）、都斯柏格（Doesburg 
）、康丁斯基（Kandinsky ）等人就是抽象主 
義的健將，分別走向抽象表現主義（熱抽象） 
或絕對主義（冷抽象），在俄國抽象主義的健 
將就形成了構成主義。到了1932年在帕夫斯納 
（Pevsner,N ）的倡導下在巴黎成立了抽象創 
作俱樂部（Abstraction-Creation Gabo ）而 
擁有國際性的影響力。 
特別是這些抽象主義的藝術家多半不只是藝術 
家，又都結合設計家或從事設計教育工作，所 
以對造形教育與現代設計教育的影響力是相當 
大的。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 
　　　 劉其偉 1976 <<近代建築藝術源流>> 
　　　 劉其偉 1991 <<現代繪畫基本理論>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 

新精神 esprit nouveau 
第一次世界大戰後在法國興起的一種藝術革命 
運動（派別）。它涵蓋的範圍很廣，包括詩、 
文學、美術、音樂等等，主要以能與現代精神 
配合的創作形式與表現手法為新精神運動的核 
心概念。當時的許多前衛藝術家都參加了這個 
團體，諸如：繪畫界的立體派健將畢卡索、建 
築界的柯布（corbusier ）等等。新精神運動 
同時也以<<esprit nouveau>>為名發行國際性 
的雜誌，充分的以如何表達現代精神的創作形 
式與表現手法為論壇的主題。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 

立體派、立體主義 cubism 
立體派是在賽尚（Cezanne ）的繪畫思想以及 
原始藝術的影響下，在20世紀初以幾何學的立 
方體（cube）來表現所表達的對象。隨後又放 
棄學院派的透視法，加上（同時）多視點的方 
法來創作，立體派大致上分成三期： 
1.賽尚期：1906--1909 
2.分析期：1909--1012 
3.綜合期：1912--1914 
綜合期時，又逐漸加強畫面的寫實要素以及畫 
面的質感。1918年後立體派逐漸散漫，但隨後 
而出的歐飛爾立體派（Orphic cubism 韻律立 
體派）與機械派（mechanism ）不但為立體派 
的衍生派別，也同立體派一起影響現代繪畫與 
現代設計。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 
　　　 劉其偉 1976 <<近代建築藝術源流>> 
　　　 劉其偉 1991 <<現代繪畫基本理論>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 





寫實主義　 realism 
寫實主義一詞指在義大利1940年代到1950年代 
初期，一個含括了建築設計、文學與電影的創 
作態度．寫實主義表達了對墨索尼尼時期創作 
態度的拒絕，也就是拒絕一種由中央政府規定 
的、巨觀的、創作態度． 
這墨索尼尼時期的設計強調英雄與記念性建築 
．所以寫實主義拒絕了現代主義中的〞偉大計 
劃〞，寫實主義無寧用日常生活取代所謂的偉 
大計劃．在建築設計與工業設計上，寫實主義 
指對地方性材料的運用與〞鄉土〞式樣的運用 
．這樣的創作態度在義大利以龐替（Ponti,G 
）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O ）最為出 
名． 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
　　　 福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 

分離派　 secession 
分離派是藝術革新派 art nouveau的奧地利分 
支，取分離派為名意指：這個團體是從保守的 
維也納學院分離出來（決裂出來）的，所以又 
稱1897年的維也納分離派．維也納分離派的成 
員包括了許多出名的藝術家與設計師，諸如： 
霍夫曼（Hoffmann,J）、摩捨（Moser,K ）他 
們尤其擅長家具設計、金屬工藝設計與陶藝． 
維也納分離派對外十分開放，還為外國人辦過 
設計展，如英國的麥金竇希（Mackintosh）作 
品展，至今這個團體存在，不過1920年後這個 
團體就比較沒有活動力了． 
分離派與藝術革新派的差異在於：藝術革新派 
強調非幾何的曲線，分離派強調直線與簡單的 
幾何曲線。 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
　　　 Duncan,Alastair 1994 <<Art Nouveau>> 
　　　 福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 


柔科技　 soft-tech 
柔科技這個名詞起於1980年代，通常指稱對電 
子硬體的裝飾（如：音響），將電子硬體包裝 
成暖色系及曲線造形．這在日本的電器公司如 
：山葉、聲寶（Sharp ）的產品上特別明顯． 
這些公司的設計者以生物造形（Biomorphism 
）及歷史造形取向的設計風格，以求取較人性 
與較幽默的意涵，一般而言日本的設計作品是 
過度的機能化，所以要講究〞柔科技〞．這些 
風格多少是受了1980年代孟非斯集團與後現代 
主義的影響． 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 


古典主義 classicism 
對古典文化崇尚的創作傾向，特別是希臘時期 
與羅馬時期的藝術或設計風格的崇尚，古典主 
義在設計使上是起於18世紀末19世紀初，當時 
作為文藝復興風格的延續，而反對巴洛克風格 
與洛可可風格。古典主義出現在巴洛克風格之 
後，對造形風格的趨於精簡及用典有所影響， 
也對造形風格的趨於折衷式樣有所影響。 
在設計與藝術史上，古典主義的發展分別促成 
了浪漫主義（文學與繪畫）、折衷主義（建築 
設計）、理性主義（現代工業設計）。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 


絕對主義、至上主義 suprematism 
在1915年左右俄國的馬勒維奇（Malewitch ） 
所主導的畫派，由於這一畫派強調單純與抽象 
的（幾何的）造形的構成（組成），創造非感 
情的畫面，所以在某個角度上是與（德國的） 
表現主義打對台的。絕對主義在繪畫、商業設 
計、建築設計上均有影響。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 
　　　 劉其偉1976<<近代建築藝術源流>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 
　　　 Gray,C 1986 <<The Russian experiment in art: 1863-1922>> 

自然主義 Naturalism 
在藝術的表現上，將人對物的主觀經驗與外界 
物本身的現象分開來（不混起來）的一種派別 
，特別是在文學與繪畫上的派別。在藝術上自 
然主義起於19世紀的法國巴比松地區，這些畫 
家專門畫自然風景，又稱巴比松畫派，自然主 
義對寫實主義的興起有很直接的關係。 
參：福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 


超寫實主義、超現實主義　 surrealism 
從達達主義分離出來的一支藝術運動，於1924 
年發表<<超寫實主義宣言>>。這個主義主張： 
1.對慣例與系統的排除 
2.絕棄〞理知〞的世界 
3.活用弗洛依德的〞潛意識〞理論 
4.創作上用幻想幻覺錯覺與夢境來引導 
5.接受自動技巧（automatic technique）。 
6.創作上接受實驗。 
超寫實主義再開拓繪畫領域上有一定的貢獻， 
對商業設計的影響尤深。 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 
　　　 福井晃一1995(1978)<<ЫЕユ⑦小辭典>> 




新即物主義　 New Objectivity (1919-1933) 
新即物主義通常指德國威瑪時期（1919--1933 
）的（造形）藝術流派，由於早在威瑪時其之 
前德意志工匠聯盟的最早期的領導人穆佘修斯 
（Muthesius ）即反對〞青年風格〞的裝飾性 
與〞表現主義〞的非理性，而提出對物體客觀 
理性的描繪（以助機械建築設計），被稱為〞 
即物主義Objectivity 〞，所以在1920年代類 
似的創作主張提出時即以〞新即物主義〞稱之 
．新即物主義除了受即物主義的影響外，也受 
義大利的再現主義（Representationalism ） 
、新古典派、超寫實主義或形而上派與法國的 
立体派的影響．作為德國威瑪時期的主要藝術 
流派，新即物主義表達的未必就是威瑪政體的 
立場，無寧是表達了威瑪時期文化的多樣性與 
威瑪時期的中間偏左的創作觀點，總的來說， 
表達了威瑪時期的社會經濟矛盾，一方面渴望 
現代性，另一方面又感到（惶恐於）現代的不 
確定性；一方面既追求清醒與理性，另一方面 
也殘留〞表現主義〞與非理性，新即物主義的 
主要特點如下： 
１．對抗於表現主義Anti-Expressionism． 
２．具體的寫實（又包括了左派的真實主義與 
　　　 右派的新古典主義） 
３．對右派政客及資產階級腐敗生活的諷刺． 
４．對普羅階級（工人）的聯合的讚揚． 
５．對工業及都市的讚揚． 
６．進步性（progress）正面性（postive ） 
　　　 所以對外來的思潮極為開放（相對於當時 
　　的德國表現主義）． 
所以在創作主題上即圍繞著上述幾個特點，在 
創作技巧上則表現剛硬與精密描繪等特點．新 
即物主義在納粹上台後即被新浪漫主義取代並 
刻意的被消音． 
若從蘇聯的藝術實驗期來看，即物主義曾為構 
成主義的一個發展階段相對於間接應用的藝術 
，即物主義也更朝向以下的特點： 
１．要求具生產性（可直接應用） 
２．對象為具體的物品（故稱objectivity） 
３．進入工廠作實驗 
４．與廣大的民生結合（要求經濟性） 
我們可以說即物主義幾乎就是工業設計或產品 
設計的宣言。 
新即物主義由於是在威瑪時期的大都市為發源 
地所以對同時期的藝術流派，如：俄國的構成 
主義、荷蘭的風格派多能吸收並互相影響，也 
正是如此，新即物主義對德國的包浩斯有一定 
的影響． 
參：Michalski,S 1992 <<New Objectivity>> 
　　　 劉其偉 1975 <<現代繪畫理論>> 
　　　 劉其偉 1990 <<現代繪畫基本理論>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 
　　　 Gray,C 1986 <<The Russian experiment in art: 1863-1922>> 
　　　 程文宗 1992 <義大利設計中的新即物> <<藝術貴族>>29 

普普藝術　 pop art 
普普藝術是1950年代源於英國的一個畫派，後 
來在美國發揚光大。基本上普普藝術從上日常 
生活常見的景象，也重新思考在二次大戰後日 
益普及的印刷文化（大量複製）、傳播文化、 
商業文化與俗文化，所以在創作的題材與媒介 
上應該可以有更好與更寬廣的選擇。 
普普藝術在對後現代設計上有相當大的影響， 
再造形上，後現代設計算是從價值觀上改變了 
審美的標準。 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
　　　 何政廣 1994 <<歐美現代繪畫>> 
　　　 劉銓芝 1985 <普普藝術與現代建築> 收錄於孫全文編<<近代建築理論專輯>> 
　　　 呂清夫 1994 <根本不 "寫" 的寫實藝術(新寫實主義)> <<炎黃藝術>> 65 
　　　 陸蓉之 1991 <從德國的普普風訊到人文新潮> <<藝術家>> 192: 168-193 
　　　 羅門 1994 <普普潛在世界的探討與省思> <<現代美術>> 56: 2-5 


後工業主義　 postindustrialism 
就像後現代主義一樣，後工業主義一詞也是一 
個被爛用的字眼，不過在最通常的指涉上，後 
工業主義指西方國家於1960年代到1970年代逐 
漸脫離福特主義（Fordism ）或逐漸脫離資本 
壟斷的時代，轉而以第三產業（服務業）為主 
要生產力的社會而言．設計上的後工業主義在 
美學上有些奇妙的轉變，西方國家的重工業的 
（衰退）崩盤的狀況很諷刺的，常常在許多設 
計者的作品中有強烈的暗示．諸如：迪克森（ 
Dixon,T ）的家具作品就常出現〞再利用〞的 
材料、零碎的材料、或撿來的材料，這樣的作 
品暗示了工業化全盛的社會已經〞過去〞了． 
同樣的〞後工業化〞也表示一向威力無比的福 
特式生產模式：大量生產對應大眾同質市場的 
時期已經過去了．市場從大眾轉成分眾轉成小 
眾，市場的區隔已不必規劃而是老早就已區隔 
了，貨品不再是為了不知名的〞大眾〞，而是 
為了特定的部門或個人而生產．所以市場的概 
念也從長期轉成短期．在這種狀況下，設計的 
進路也有所不同，設計的時間變短，個人因素 
（風格）加強，所謂運用高科技的分批搭配生 
產，電腦輔助設計及電腦輔助製造（ＣＡＤ＆ 
ＣＡＭ）就變得十分必要了． 
參：Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 


後現代主義　 postmodernism 
對設計的後現代的理解一般都以建築設計為起 
點，因為對現代主義開炮從范求利（Venturi, 
R ）的〞複雜與矛盾〞，到吳爾夫（Wolfe ） 
的〞要包浩斯還是我們的浩斯（house ）〞， 
到詹克斯的〞宣布現代主義已死〞，矛頭一直 
都是指向建築的現代主義，或所謂的現代建築 
．另一方面所有的設計分類中仍然以建築設計 
為領導, 理由無它, 建築設計的歷史太長了， 
所以在設計的後現代風潮中, 也是以建築設計 
為領導，不過在理解整個設計界的〞後現代性 
〞時，我們宜將眼光放在〞設計〞與其它工作 
的差異上，而不只是將眼光放在〞建築設計〞 
與其它工作的差異上． 
一般而言，設計是： 
１．與藝術有關（與美感或審美經驗有關或追 
　　求造形）； 
２．與生產及生產技藝有關（追求經濟性）； 
３．與解決問題有關（追求實效，追求經濟性 
　　）； 
４．與創造力有關（追求新的觀點及新的東西 
　　）； 
５．與生活方便性有關（追求實用，追求經濟 
　　性）； 
６．與消費者的接受程度有關（追求說服力） 
７．與市場有關（追求說服力） 
但是現代設計從美術工藝運動至包浩斯至國際 
式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術有關、 
與生產有關、與解決問題有關這三個向度，而 
1960年代末期可以說〞全新〞的社會或市場登 
場，促成了〞後現代性〞的出現． 
設計的後現代簡單的說，可以以以下的特點來 
描述： 
Ａ．從訂製而到大眾，60年代以後，所謂的設 
計界才真正的遇到〞大眾〞，商品滲入了日常 
生活，而不是只有貴族或有錢人才享用名牌． 
廣播，報章廣告，電視種種聽覺與視覺形象也 
滲入了日常生活，這在〞藝術〞的向度興起了 
　"普普藝術" , 接著一種追求拼貼效果、複製 
效果、視覺平面效果（海報）的設計風格出現 
。 
Ｂ．范求利（Venture,R ）在70年代初期以耶 
魯對抗哈佛的姿態或以布雜對抗包浩斯的姿態 
提出了粉粹國際式樣的口號〞less is bore〞 
，顯示了美學上的〞後現代〞的出現．在現代 
設計運動中所提出的種種口號, 諸如〞簡單就 
是美〞；〞形隨機能〞；〞材料素色表達真實 
〞隨之受到極大的質疑．我們可以說〞與消費 
者的接受程度有關（追求說服力）〞的這一向 
度受到了重視．因為現代主義走火入魔後，（ 
設計者）自己拱起了對使用者的一面鄙視的大 
牆，設計者認為要教育消費者甚至要教訓消費 
者，設計者淘醉在一個自製的神話中．現代主 
義的作品追求理性與純粹性，以致作品（在造 
形上）〞都不說話〞了，或儘說一些消費者聽 
不懂的話。范求利的口號喚起了〞擁抱大眾， 
擁抱通俗，擁抱大街〞的風潮，在美國這引起 
70年代美國東岸工業設計界為首的〞產品語意 
　product semantics〞的探討，主要即藉產品 
語意指向消費者，指向俗文化，指向商業文化 
，來重建美國產品的特色（與銷路）． 
Ｃ．裝飾風與〞內衣外穿〞：與普普風潮及范 
求利效應直機接相關的是裝飾風與所謂的內衣 
外穿．裝飾風的興起與1920年代的Art Deco有 
相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅, 以 
對抗機器美學的冰冷）, 但另有不同的表現。 
此一時期的裝飾風顯然多加了〞異國風味（如 
印度風味）；雜然並陳的風味（多元價值觀的 
興起）；平面與光學的風味 (歐普與普普的影 
響）．．．〞〞內衣外穿〞與1970年代經濟的 
緊縮，都市化的回流（regentrification）， 
舊物再使用（reuse ），機械主義的復活有關 
．〞內衣外穿〞以兩種不同形態影響了設計： 
其一為：舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮 
．其二為：將原先認為見不得人的〞零件，內 
臟〞當作裝飾品及面材來安排．（如龐畢度藝 
術中心） 
Ｄ．語意的另一走向：在語言學的發展上，對 
後現代的影響產生了不同於產品語意的另一走 
向，是為語意的另一走向，這在建築設計上尤 
為明顯．可視為美東的哈佛建築對范求利效應 
的反擊，這一派別以所謂建築界紐約五巨頭（ 
The New York five ）為主結合了現代主義大 
師柯布的風格、銀白色風格、解構主義的思潮 
與符指（signified ）與符徵（signifer）的 
替換遊戲（所謂的隱喻，轉喻．．），來建立 
其特殊的設計風格． 
Ｅ．高科技的設計風格：在1980年代新的材料 
與新的科技相對於1960年代可以說是多得非常 
多．其中尤其是資訊科技的應用與普及所產生 
的震憾性影響，對設計者而言在作品中追求一 
種與高科技相對稱的造形或形象，是為高科技 
的設計風格，這種高科技的設計風格追求的特 
色如下：高科技產品的直接應用（就建築設計 
而言）、簡潔的造形（高科技已經夠複雜了） 
、光亮與金屬的造形，最好加上一些冷冷的燈 
光效果（不是打燈光）、會動的機械與居住的 
機械（機械主義復活）、工業化產品或粗曠建 
材的直接引用、建築物廠房化（或效率化）、 
結構的外露（尤其是鋼結構）． 
Ｆ．義大利的孟非斯派或新理性主義：在世界 
性的家具市場中, 1980年代義大利的孟非斯設 
計集團（Memphis Group ）脫穎而出而造就了 
所謂的孟非斯風格，為後現代設計風格中很重 
要的一支．事實上這應屬於〞義大利的新理性 
主義〞，孟非斯風格並不容易用〞文字語言〞 
來表達或說明，同時義大利的新理性主義也有 
人視為〞法西斯〞風格的再生（如由冷酷、幾 
何線條、乾淨、神密、黑色所代來的高貴感． 
）不過新理性主義就如其名一樣，基本上承傳 
了現代主義中的理性主義 (對機能的追求，對 
精鍊refine的追求，以及未來派對機器與動感 
的歌頌），只是因為從1920年代至今，約80個 
年頭過去了, 確實有太多的新生事物應該放在 
〞一種秩序的規範〞中罷了． 
Ｇ．以思考的深度取代失去了視覺的深度：從 
普普藝術興起後，設計風格失去了〞立體的深 
度〞，失去了視覺的深度，設計作品反過來追 
求思考的深度或理論的深度．這一方面與二次 
世界大戰後語言學、結構主義、詮釋學、文學 
評論、「設計理論」、現代美學．．．．等等 
的興起有相當大的關係。設計者不但被要求做 
出個好作品，更被要求說出個「口號」層次以 
上的「道理（理論）」來．在後現代建築界這 
一點特別明顯, 如Sottsass的從學建築（建築 
科班出身）轉到工業設計而大放異彩（他認為 
建築設計太建制化了）；詹克斯Jencks的從文 
學批評（英國文學科班出身）轉到建築批評再 
轉到建築設計而大放異彩（他顯然認為建築設 
計太有趣了，一點也不建制化）；亞力山大（ 
Alexander ）的從數學（數學科班出身）轉到 
社區規劃理論，再轉到建築理論，最後成為一 
個革命性的建築師，不但在建築設計上大放異 
彩, 也在「設計方法」理論界大放異彩．設計 
作品以思考的深度取代失去了視覺的深度，如 
果處理不好就會以思考的深度取代失去了感覺 
的深度． 
Ｈ．從大眾而到小眾：在1960年代從訂製而到 
大眾，從1980年代反過來從大眾到小眾，小眾 
時代的誕生很容易被誤會成〞訂製〞的懷鄉情 
結．雖然也可以用〞復古〞風來描述小眾時代 
的設計作品，但基本上這種小眾時代的設計裡 
，高貴的造形與歷史的造形或是懷古的造形與 
〞復古〞風也有所不同：第一點為：鄉土與〞 
自己的〞歷史感更勝於對希臘與羅馬的懷古． 
第二點為：帶著嘲諷與遊戲心態的懷古． 

參：楊裕富 1993 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資 
　　　　　　　 源>> 
　　楊裕富1994 <設計運動的批判：現代主義、後現代與新現代> 收 
　　　　　　　 錄於<<國立雲林技術學院學報第三期>> 
　　　 楊裕富 1994 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資 
　　　　　　　 源(二):設計的史學基礎 >> 
　　　 王弄極 1986 <後現代情狀 : 一篇關於當代建築的報導> <<中國 
　　　　　　　 時報>>1986/8/16 
　　　 宗桓 1986 <揭開後現代的序幕> <<中國時報>>1986/8/16 
　　　 傅朝卿 1989 <一九七七年以後中國大陸建築發展概況(四) : 後 
　　　　　　　 現代主義趨向> <<建築師>>175:56-63 
　　　 夏鑄九、陳志梧、郭文亮1987 <查理摩爾與後現代主義空間正文 
　　　　　　　 的寫作> 張西茜譯 收錄於<<查理摩爾建築藝術1949-1986>> 
　　　 陸蓉之 1987 <後現代主義的藝術現象５: 後現代主義的建築><< 
　　　　　　　 藝術家>> 151: 62-76 
　　　 陸蓉之 1990 <<後現代的藝術現象>> 
　　　 郭肇立 1983 <後現代建築風格> <<建築師>> 102: 14 
　　　 郭肇立 1983 <叛逆!!前衛? :論現代主義之後的反動美學> <<建 
　　　　　　　 築師>> 106: 52-56 
　　　 王岳川 1993 <<後現代主義文化研究>> 
　　　 王岳川　 尚水(編) 1992 <<後現代主義文化與美學>> 
　　　 孫全文(編輯) 1987 <<論後現代建築>> 
　　　 張世豪 1988 <<後現代主義建築探微>> 
　　　 蔡源煌 1992 <<從浪漫主義到後現代主義>> 
　　　 羅青 1989 <<什麼是後現代主義>> 
　　　 新建築社 1977 <<Post- Metabolism >> 
　　　 新建築社 1977 <<現代世界建築ソ潮流>>(1977年12月臨時增刊) 
　　　 新建築社 1990 <<1980- 1990 Postmodern age>> 
　　　 新建築社 1991 <<建築20世紀part １>> (創刊65周年記念號) 
　　　 新建築社 1991 <<建築20世紀part ２>> (創刊65周年記念號) 
　　　 Crook,S ;Pakulski,J; Waters,M 1992 <<Postmodernization : 
　　　　　　　　 change in advanced society>> 
　　　 Hassan,Ihab 1987　 <<The Postmodern Turn: Essays in Post- 
　　　　　　　　 modern Theory and Culture>> 
　　　 Jameson,Fredric　 1991 << Postmodernism : or The Cultural 
　　　　　　　　 Logic of Late Capitalism>> 
　　　 Jencks,Charles 1983 <<The Language of Post-Modern Archi- 
　　　　　　　　 tecture>> 
　　　 Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>> 
　　　 Klotz,Heinrich 1984<<The History of Postmodern Architec- 
　　　　　　　　 ture>> 
　　　 LyoTard,Jean-Francois 1984 <<The Postmodern Condition: a 
　　　　　　　　 report on knowledge>> 
　　　 Sarup,Madan 1988<<Post-Structuralism and Postmodernism>> 
　　　 Thackara,John(edit) 1988 <<Design After Modernism>> 
　　　 Wallis,Brian (edit)1984<<Art After Modernism: rethinking 
　　　　　　　 representation>>.... 

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