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課程研習：專題研討（一）

指導教授：楊裕富博士　研究生：曾翔姿


探討解構主義於空間中的意涵

一、 前言
現代設計運動自二十世紀獨領風騷的現代主義往後邁入了對現代反叛的後現代主義時代，後現代主義文化消解了原來的深度模式，扭轉現代的時代精神價值，瓦解單一標準的二元對立，呈現平面化、反中心、不確定性的顛覆個性。

在後現代主義眾多支流裡，最具顛覆與挑戰性格者，可說是解構主義。在1966年美國的約翰•霍普金斯大學人文研究中心組織的一個結構主義學術會議中，達里達攻擊結構主義的理論基礎，將矛頭指向結構主義宗師列維•史特勞斯，其觀點即為後來的解構主義理論哲學。哲學上的解構主義也影響了建築界，部
分建築師企圖尋找新的方向，轉求助於哲學的啟發，而發展出建築藝術裡的解構建築。

台灣為一個身受歐美文化強勢移植之所，解構主義建築隨著後現代主義進入台灣設計界，其顛覆原有設計的規則，呈現錯位不完整的建築形體，不但引人注目，也帶動了建築大專院校學生的學習仿效。但因為解構建築的作品多為紙上建築，實際作品並不多見，使人認為解構主義建築就是玩形式與新潮，只要形體呈現支解、動勢，即是所謂的解構主義建築。 

但是解構建築就真的只是建築表面上散亂不整的形態表現嗎？解構主義於建築空間的影響為何？本文分別就解構主義的發展淵源、理論觀點、設計作品做一了解，以探討解構主義於空間中的影響與意涵。

二、解構主義
解構主義於二十世紀由達里達（Jacques Derrida）對於語言學的研究中產生，是一種反對與超越西方傳統形而上文化的思想理論。達里達於1967年出版關鍵性的三本著作：「論文字學」、「口語與現象」、「書寫與差異」，提出以文字學理論取代傳統的語言中心主義（phonocentrism），證明語言系統的不可靠，也從此奠定了解構哲學的理論方向。
解構主義於建築界的表態首在於1988年三月在倫敦泰特美術館（The gallary）舉辦解構主義學術研討會，同年六月於紐約大都會現代美術館（MOMA）舉辦解構建築七人展，分別為蓋瑞（Frank Gehry）、哈迪（Zaha Hadid）、庫哈斯（Rem Koolhaas）、李柏斯金（Daniel Libeskind）、楚米（Bernard Tschumi）、艾森曼（Peter Eissenmann）、希莫蘭（Coop Himmel blau），加上英國建築設計（A.D）雜誌專刊的出版，解構主義建築得以聲明大作。
在了解解構主義建築之前，有必要先了解解構主義的發展淵源，再進入解構主義理論了解其立論觀點與立場，以作為其後探討解構主義建築空間的基本認知。

2-1 解構主義的淵源
解構主義的發展淵源可追溯自1920年代俄國構成主義到60年代結構主義與後結構主義時期，再至80年代達里達解構理論的成形應用。本文將依發展淵源順序於下說明。
構成主義
構成主義於1920年由俄國的塔特林等人發起，當時其畫家與雕刻家嘗試掙脫傳統規範，轉而尋求空間動態韻律與不規則的視覺藝術作品。作品中帶有的幾何意向與力動動態而非靜止的形正是構成主義所追求，亦受到立體主義與未來派的影響。在媒材選擇上，避開傳統素材改用既有物（木材、金屬、玻璃等工業材料）創作，除了分析實驗既有材料，並探討材料與其型態的可塑性關係，企圖經由材料顏色與幾何形體以表現作品構成組織。他們對於組構空間的結構感興趣，將它視為雕刻而非建築。塔特林1920年的第三國際紀念塔為構成主義的代表建築作品。
構成主義與解構主義發生年代前後相差約七十年，處於兩種不同社會制度，兩者間的關聯主要在於形式上的類似性，藉由不同材料的對話，運用誇大與動態的表現手法發展新的構成關係。

結構與後結構主義
解構主義產生於達里達對語言學的研究中，成長於對結構主義的分解破壞。美國學者亞當斯（M.A.Adams）說到：「解構理論是從結構主義，或更準確的說是從結構主義的對立邏輯出發的。」
結構主義是一種哲學思想，為認識事物與研究事物的方法論。瑞士結構主義者皮亞傑（Piaget）認為結構有以下三種特徵：
1. 整體性，是結構中各部分按照一定規則組合構成的整體。
2. 轉換性，即結構中的各部分可按照一定規則相互替換而不改變結構本身。
3. 自律性，即組成結構的各部分皆相互制約，互為條件不受外部影響，以保證結構作為整體的存在。
結構被視為是一種關係的組合，是由各個部分相依存而構成的整體。結構主義在1960年代中期取代存在主義而盛極一時，但隨後就受到後結構主義的挑戰，達里達即為其中成員。後結構主義者對結構主義提出質疑，認為結構主義的單一、固定意義是不存在的，與結構主義相對立，而後才衍生出解構的觀點。

2-2解構主義理論
解構理論思維
解構，即反結構、消解結構中心，其特點為反中心性、反二元對立與反權威性。西方自柏拉圖起哲學的傳播就以言說方式而不著重書寫，視口頭語言為意識的自我在場，最為接近真理，寫作則為模仿因而遠離真理。所以，口頭語言的邏各斯即成為西方傳統哲學的中心。索緒爾所創的語言學中也將語言分為口頭語言與書面語言，以口頭語言為主要，書面語言作為補充形式。
達里達則以「在場」的解除為思維起點，以書寫的沉默之非現代性替代語言中心主義的聲音之現代性，來質疑一般對於真理與知識的觀念。再以語言為突破口，對傳統形而上學領域與固有的確定性和語言結構進行顛覆，提出了文字學相對於邏各斯中心主義，並切斷了以往西方認為語言系統的能指與所指之間的既有關係，以及語言表達思想的有效性，認為所有的形式皆無法準確的表意且無唯一的意義。
解構理論乃對於傳統非此即彼的二元對立價值提出疑問，它們並不認為存在著靜止的兩極對立，只有對立雙方間的鬥爭，直至勝利者出現而主宰另一方。其理論企求按照新的邏輯組構，鬆動傳統二元對立的筆直界線，以錯位、鬆動，避免兩極的正面衝突。
解構理論是一種閱讀的方式、解讀本文的理論，本文則為按照語言邏輯結合的組合體。在傳統思想中，哲學與邏輯、真理相聯繫，並用以指導文學、修辭與情感。但在解構思想中，文學與哲學擁有共同的領地，哲學與文學間的界線因而消失，邏輯上等級的主從之別也被破除。
解構理論主要與遊戲性的閱讀方式聯繫，著重於對本文的解析，在閱讀過程中體現本文的內蘊、流程、方法與獨特性。對讀者而言，本文是開放、不具固定性的。解構的過程為一種「增殖」、「增添」的過程，也是本文自身解構造成開放性的意義播撒。

2-3解構主義建築
達里達不滿於僅以寫作為例的表達其觀點，而將解構帶進非語言的領域中，擴至建築與藝術。他認為當把某些建築哲學或傳統建築觀念解構之後，解構作用即出現於建築中，它是一種方法，而非只是哲學宣言。他與楚米（Bernard Tschumi）、艾森曼（Peter Eissenmann）的合作討論，也推波助瀾的加深解構思想於建築的發展，而有幾項論點：
一為解構主義以共時性觀點強調理性和隨機性的對立統一。其共時性觀點意指設計可以不對歷史蹤跡的記憶場所做出反應。二是達里達表示解構主義並非僅是顛倒對立、拆解或理智的另一面，它同時保有混亂與機會。機會的重要乃在於衝破概念與封閉，混亂與機會得以肯定的概念與形式出現，讓建築掙脫外在形式的限制。 
解構在建築理論的影響上，產生對於歷史建築代表歷史進程的懷疑。認為存在的現實是由他們代表的內容所製造與維繫，一但當代表的內容不完整，現實存在的自身就是虛構與不真實。歷史是主觀的敘述，是權力勝利者所撰寫，由此角度看正史也是虛構的。 
解構建築形體上主要的特徵：
一為總體形象上的散亂破碎，拆散建築元素之間的系統關係，製造建材間的矛盾性與衝突性。在形狀、色彩、比例、尺度等方向的處理享有極度自由，脫離了古典的軸線與秩序；
二是形體具有動態，傾倒、扭轉、弧形波浪、衍生等手法造成的動勢或不安定效果，有別於一般穩重肅立的建築形體。
就建築形象上大體而言，皆是對現有規則與經驗的顛倒與反轉。 

三、解構建築作品解析
對解構主義於空間的意含探討中，以解構主義建築代表人物楚米（Bernard Tschumi）的巴黎拉維列特公園（Parc de la Villette）與李柏斯金（Daniel Libeskind）的德國猶太博物館（Jewish Museum）為對象，試圖從兩個作品裡的設計思維與手法、相同的解構意識操作中，解析出解構主義於建築空間中的影響與意涵。

3-1楚米（Bernard Tschumi）的巴黎拉維列特公園（Parc de la Villette）
巴黎拉維列特公園（Parc de la Villette）

由於巴黎城市與人口快速發展擴增，密特朗於1982年將巴黎北部邊陲處的市場改建為公園，計劃中還包含有展覽場、音樂城、表演劇場與科學工業博物館，為一個整體的開發案，並透過國際競圖而由楚米拿到首獎。
楚米先自基地環境開始認知，其過程在於找尋環境本身隱含的故事、背景、文化與歷史刻痕，發覺基地、環境與城市的潛在能量，認為基地至上的考量比純粹美學的分割佈置重要。
楚米認為二十一世紀的公園已無法與城市分離，必須變為城市景觀的一部份，作為一個當代的公園必須是一個活動的場所，不能只是提供休息或娛樂的行為。楚米因此在計劃上於整個敷地擬定一個序列的事件，這事件暗示或加速於城市裡產生夢與幻想，藉由此序列增加的幻想與創造力定義出一個個鄰里中的小公園（Folies），而每個小公園（Folies）又使一塊區域成為有意義的自我領域。公園被視為一龐大的建築工程，雖然是不連續的建築體，不過具有統一的建築結構與色彩，使公園能得到內部意象上的結合統一。
設計手法分析
其設計以「點、線、面」三個抽象概念整合為體，作為操作策略：
˙點：將每個邊長約10mX10mX10m的紅色單元folies視為點元素，每隔120公尺為間距置於格線上。運用重複性的手法，使公園具有一個明確性的記號，產生辨認的認同感。
˙線：於基地中加入兩條寬五公尺有屋頂的十字形步道為主要幹線，而看似隨機圍繞的曲線則連結不同部分的點並構成環繞動線串聯空間，使事件可自然而然的行成發生。
˙面：點與線所構成的面，為接納各樣活動，其中包括有60個小主題花園，（水的花園，植物的花園，教育主題的花園……等等）每個主題花園可提供不同形式的活動行為產生。加上空間廣闊開放，使事件內容得以有無限可能。

結論
楚米以『連續與重疊』手法，將一既定的需求計畫加以拆解，再利用點的策略打散配置，使建築系統得以有一整體連貫性。拉維列特公園以重疊的原則發展點線面三套系統，三種獨立的結構體重疊，可以避免公園的單一性，不再僅指涉一個固定的理念。三者間無盡的組合又依每個人的詮釋而有不同，使建築沒有絕對的真相，意義只是個人詮釋之下的結果。
拉維列特公園是一種不斷演出與連續的變，拒絕事先存在的內容，更向傳統建築服從功能性的經濟意義質疑，反而鼓勵需求上的多變性，並鼓勵衝突、破碎與戲弄，正配合現今多元文化的思潮，消彌單一的中心意義，拒絕成為建築象徵意義的傳承者。以上這些特質，也正是解構理論的思想與立場。

3-2李柏斯金（Daniel Libeskind）的柏林猶太博物館（Jewish Museum）
柏林猶太博物館

猶太博物館，本來只是柏林市立博物館延伸的猶太分館擴建案，原先只是一個在基地北邊的巴洛克型紅頂古典建築物旁繼續加建的展覽空間，後來於政治、社會輿論下於1998年年底改為柏林市立博物館的主館。 
李柏斯金的構想中，北邊的巴洛克式建築象徵德國人與德國文化，而新建的博物館代表了猶太人。猶太博物館並無自己的入口，因此必須先進入內部配置了博物館大部份服務空間的巴洛克式建築裡，再經地道進入新建築主體。 
博物館內部主要有三條不同象徵的路徑：第一條為通往主樓梯的道路，通向猶太博物館的展覽空間，同時也通往柏林過去的歷史。第二條道路通往霍夫曼花園，象徵在外飄零流浪的猶太人。第三條道路則通往象徵在希特勒得權之後，猶太人的處境－－大屠殺的壓迫。
設計手法分析
1.「空缺」（void）
猶太博物館建築於鳥瞰視角呈現連續曲折的Z字線形，曲折線形交纏著虛體構成的直線，各自發展成為此建築的兩條主軸，李伯斯金稱之為「兩線之間」（Between the Lines）。虛體直線被斷裂打散，在曲線建築實體中形成了不可進入而又零碎不規則的「空缺」（void）量體空間，但也藉由這空缺量體形成的直線得以串起整體建築。 
2.「斷裂與切口」
李柏斯金試圖尋找可連接柏林歷史的蹤跡，以及柏林已清除但不該被否認或遺忘的歷史，並使它顯而易見的展露。因此在建築物立面隨意散布著各式長度、方向不等的混亂線條，割劃出一道道宛如傷痕、使建築看似斷裂的切口，默默展示歷史。
3.「矛盾」
在新舊建築的交接上，李柏斯金以地下化手法連接，以保留新舊建築於外在形體的各自獨立性，回應象徵德國與猶太的新舊建築間無法相容卻又並立共存的矛盾性。
4.「顛覆」
李柏斯金認為猶太博物館的設計，重點在於「過程」的思考，而不在於功能性。因此，除了思考歷史意義外，同時要顛覆建築空間與「功能性」的傳統關係。建築中更無水平與垂直的直角的存在，存在的僅有線條。

結論
在猶太博物館的作品中，李柏斯金挑戰了傳統既有的空間經驗，改以負面的不安、壓迫、失向等手法呈現內部空間，帶來不同一般的空間體驗，也呈現一棟代表大屠殺歷史的建築立場。建築呈現的畸形、破碎、斷裂與反常的型態亦是對於博物館空間的挑戰。

3-3拉維列特公園與猶太博物館解構作用之結論
由作品的思維與操作解析中，拉維列特公園在於將整體打碎為局部個體，再散佈至規劃的格線中，「解構」在此並不是設計結果的形式特徵表現，而是一種方法、過程。將層次往上拉昇把開發案敷地視為一體操作，以做內部節點的解構動作；而猶太博物館中沒有平行和垂直線，有的是傾斜的牆面、天花板嵌入的斜行燈具線、不規則開口與曲折建築體等形式特徵，「解構」在此主為打破建築形體的一慣性，解構了人於建築內部空間中的傳統經驗。
拉維列特公園藉由打散的點（folid），可以單就兩點間的檢視，也可以視所有為一體的檢視，結果都將因事件的置入與偶發性，而不斷有事件與空間相衝擊，產生動態的描述轉變；猶太博物館的破碎性、分裂性、非連續性的，無法被任何簡單的意義所統一的空間，是要再現某種空洞詭譎的空間感，再現歷史的無法縫合與空缺。一如Libeskind的說法，「我是要建立一個空缺（void）的博物館，這種空洞性正是我們社會所經驗到的」。
由此可以了解解構於建築的作用，不只是表淺的停留在建築模樣或構圖上的功夫，也不應只被看作是拆房子再重組的結果。它是在思想與觀點上顛覆傳統思考的缺陷，再以新觀點支持創作的真實作用。

四、結論
解構特點為反中心性、反二元對立與反權威性，所找尋的是屬於整體架構的內在結構，並不只是表層的裝飾性。在楚米與李柏斯金不同層次的解構手法中，兩者皆可看出「解構」鬆動了建築形與機能相依隨的傳統，顛覆了一般對於建築的既有觀點，將建築的符徵與符指進行分裂，分離構造體與其主體意義。 
在現今的後現代文化中，我們意識到了歷史並非連貫性的認知，因而改採分裂、脫節、與破碎特徵觀點，並對於統一的傳統觀念質疑，這些現象與轉變也是解構理論的觀點，目的在於消彌傳統單一界線與單一思想中心。
作為一個設計方法與程序，解構主義的重點或許在於：怎麼提供一種（越界的）慣常的視野，去理解（本界的）慣常的視野，進而重新組織實體（設計構想）的結構，將設計做出來以達到設計作品能明確表達設計者對（本界的）慣常視野的異議（註一）。



注釋：
註一：詳《設計史文選》，＜後現代主義在台灣的再現＞


參考書目
楊裕富 2002 《後現代設計藝術》台北，田園城市
楊裕富 1996 ＜後現代主義在台灣的再現＞《設計史文選》
吳煥加 1998 《20世紀西方建築史》台北，田園城市
夏基松 1985 《現代西方哲學教程》上海，人民出版社
劉其偉 1999 《近代建築藝術源流》台北，六合出版社
Jeff Collins、Bill Mayblin著 安原良譯 1998 《德希達 DERRIDA》台北，立緒文化
林建業 1994 《容－複雜而不矛盾建築論述》台北，馨圓文教基金會
Kenneth Frampton著 蔡毓芬譯 1999 《現代建築史》 地景出版
王岳川 1993 《後現代主義文化研究》台北，淑馨出版


關於楚米的設計思維
在楚米的設計思維中認為建築不再只是傳統的規劃圖於規定的基地中配置建築物，而是異質性的介入，藉由事件與空間的撞擊，而使建築或城市的層次得以提昇。因而策略對於建築而言，是個重要的字眼。
楚米的作品中強調建築必須內涵事件、活動與機能，在這些內涵中並無層級性，空間會因為所介入的事件而改變，而事件扮演著轉換點的角色，機能與形式間的關係在此消逝。楚米認為未來建築是依存於事件的結構上，最重要的是如何將事件空間化。他嘗試將理論論述置於建築上，而不是僅停留於學術領域中，在兩者之間可找到一個被檢視、呈現與轉化的過程，終點並非抽象理論或設計的最終結果，而是一個設計操作下的遊戲過程。