|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
課程
課程：設計史學
指導教授：楊裕富
研究生：曾翔姿研究報告題目：式樣分析在設計史學上的作用
設計史書簡介
現代建築史
作者：Kenneth Frampton
譯者：蔡毓芬
「現代建築史」一書全部共分為三篇三十六章。第一篇以文化、區域、技術三方面之轉變概略說明現代運動之前的時代背景，報告於1750年至1939年中關於建築、都市發展與工程記事的演變。第二篇以Morris倡導的英國美術工藝運動作為開啟現代運動的發展，直到萊特、科比意與密斯等大師作品達到成熟時期。第三篇於第一章敘述國際風格於各國的發展。第二、三章說明戰後新興一代對大師的挑戰。第四章指出現代建築發展至今的混亂與百家爭鳴狀況。第五、六章為原書新增內容，說明地域主義以及建築與業主互動成果。此書的編寫提供讀者多種閱讀可能，除了作為一部連續的歷史記事，也可隨意進入書中每一主題。每章以一段引言作為開頭點出該章內容，目的在說明現代建築作為文化上一種持續努力的成果之發展，並且提點出可能在某時期不切題的某些問題，如何於後來的時代中加倍的再度呈現。
一、式樣分析
（一）、薩伏瓦別墅（Villa Savoy）
薩伏瓦別墅建於1929年-1931年，作品完全忠實的符合了1926年勒•科比意所提出的「新建築五點原則」：
1.自由平面、
2.自由立面、
3.水平帶窗、
4.底層挑空、 5.屋頂花園。這些原則因建築的框架結構技術，牆體不再承重而可被建構，更與建築古典樣式對比：自由平面取代垂直連續的結構牆面所產生的限制，而以機能需求決定自由、非結構的隔間；自由構成的立面取代規則的開窗安排；水平窗帶對比於古典開窗；屋頂平台對比於傳統斜屋面，開放平台取代閣樓；這些原則的創新皆是立足於古典元素的基礎上，一如作品中軸線的影響。科比意對古典幾何的喜愛，亦反映於他認為建築在根本上是屬於幾何藝術的結論上。
薩伏瓦別墅為科比意「四種住宅組合中」的最後一個作品，也是最具重要性的作品，此精湛展現，並非科比意創作中的單一表現，這構想早於1922年的「Citrohan」住宅就邁出了第一步。此作品是科比意二十世紀理想住宅的想像。
薩伏瓦別墅設計簡介
薩伏瓦別墅位於巴黎西北方小鎮Poissy，坐落基地為一片四周被樹林圍繞的平坦草原，量體配置於面積約12英畝的基地正中心，因樹林阻隔了視野的延伸，基地景觀僅有北方至西方角度為佳，所以為享有室內良好視野而以柱抬高建築量體以解決視野問題。
地面層退縮於結構柱列內，退縮處形成柱廊，為室內外的過渡空間。室內主為入口、車庫、服務性空間與連結上層之垂直動線。
二樓為主要的生活空間與屋頂花園平台，再藉由坡道漫步至三樓屋頂陽台。此建築整個路徑為其散步建築營造之實質表現。
Ground Plan First Plan Second Plan
薩伏瓦別墅之式樣分析
第一層次：直覺分析作品特色
1、薩伏瓦別墅作品「好」的特色：
A、作品為幾何單純的形體構造：白色量體簡潔明亮而乾淨。
B、室內聯繫動線的坡道：同時具水平與垂直動線性質，使上下樓層具有連續性。行進中會隨著建築元素的板的虛、實、封、透，而達到不同視覺穿透效果。
C、結構柱使牆體得以脫離而有自由立面：立面可隨需要而開窗，並無限的拉進自然景觀於開口部內，建築量體不再侷限自閉與笨重。
D、室內空間富有層次變化而不單調。2、薩伏瓦別墅作品「不好」的缺點：
A、 車庫配置雖為有意圖的使車的動線延地面層圓弧迴旋入室內，但在動線機能考慮上並不佳。
B、 主生活空間抬置於二樓，不但限制也阻絕了人與自然環境第一線最直接的接觸，是 空中花園難以相較的。
第二層次：作品拆解與變形試誤體驗
先決條件：判斷拆的是不是節點或接點。拆解一：
拆解部件：拆為柱列、一層建築體、二層建築體與三樓曲牆。變形組合：
變形原則為拆解後的單元重組。作品原為柱列的底層抬高，在拆解單元重組後成為實體底層，水平帶窗還原為固定距離開窗，二樓空中花園由原作品的牆體包閉成為向外開放，變形重組的作品更明顯表現出科比意認同的輪船形式。
拆解二：
拆解對象：一樓建築體與柱列。
拆解單元：柱列、大門、玻璃牆。
變形組合：
變形原則：不改變水平垂直構成與單元原位之下的改變。
原作以直櫺與玻璃構成的弧面曲牆改為水平帶狀窗，簡潔圓柱改以加粗的古典樣式，大門除去兩側的玻璃牆，變形後相比對之下，失去了原作立面因曲面與直櫺結合而具有的韻律美感，也破壞了柱列與直櫺和諧的前後層次感。
第三層次：象徵（意義）與設計技法層次
在平面與立面上可看出空間的自由度以及隱藏的秩序：柱列、軸線與中央集中特質，支配了薩伏瓦別墅主要的空間配置。由平面圖中我們可得知空間組織，一樓主為服務空間，為佣人房與車房、梯廳。入口為建築主軸開端，內部坡道接續了中央軸線，並由斜坡上的柱加以強調。二樓包含主要生活空間，為起居室、廚房、臥室與透天大陽台，坡道由一樓的垂直動線轉為二至三樓漫步建築理念的散步步道。三樓為臥室修改的日光浴室，向天空開敞，讓自然與風景皆進入建築中，科比意對建築與環境關係的關心可由作品中看出。
科比意視巴特農神殿是標準規格的代表作並將之與機器一樣推崇，此作品正表現出他對古典的喜好欣賞，為古典與機械理念融合的實現。結構柱廊挑高建築主體、自由的各層立面、不帶裝飾的水平帶窗、簡潔牆面圍塑正方體內部空間，皆使作品看似為承接陽光的雕塑容器，也是其繪畫純粹主義的實質回應。與簡潔外觀相較，內部空間單元的複雜正使作品符合其「建築為居住的機器」口號。
（二）、范士沃斯住宅（The Farnsworth House）
范士沃斯住宅簡介
范士沃斯住宅建於1946-1950年，坐落於伊利諾州普南諾（Plano）南郊，福斯河（Fox River）岸邊，基地一片平坦，建築長軸延著東西向，屋側夾雜大片楓林。
范斯沃斯住宅的形成，部分基於基地先天特殊條件影響。因基地的地勢低緩又位於福斯河畔，必受河流規律性氾濫，因而基層需被提高於洪水平均水位上。此作品是一座以I型鋼直接與地板、屋頂鋼架焊接的單體鋼構建築，建築由鋼柱挑高約1.5米高，其焊接點限於簷板上下緣間以確保高度的精確。內部管線都集中於接連地面與樓板間的筒內，室內空氣調節在臥室設有低窗，可和入口處達到對流，廢氣的排除則於房子核心處伸出屋頂排出。
此住宅內容可說是為單一個使用者的最少限要求而設計，建築對外的流通性高，置身林園中，自然四季變換皆可直接體驗。從作品中可看得出密斯「less is more」設計理念的典型實踐以及早期現代主義建築基本原則。
范士沃斯住宅式樣分析
第一層次：直覺分析作品特色
1、范斯沃斯住宅作品「好」的特色：
A、 作品造型精簡單純，乾淨俐落。
B、 空間開放度高，具層次與流動美感，與週遭自然環境相融而連成一體。
C、建築的抬高與玻璃牆面包裹，使作品感覺輕盈小巧。2、范斯沃斯住宅作品「不好」的缺點：
A、空間過於開放，缺少住宅的私密性。
B、機能過於簡化，無法提供住宅繁雜功能，空間變換的可能性消失。
第二層次：作品拆解與變形試誤體驗
先決條件：判斷拆的是不是節點或接點。原作品：
拆解一
部件：拆解為樓梯、平台、建築體、排氣口共五部件。變形組合：
變形原則：依照作品垂直水平幾何原則下變形。
作品拆解變形後在相比較下，變形作品已無特色，僅存建築主體的水平垂直構成。原作品以兩個方體（建築主體與室外平台）平行錯位而造成視覺延伸的層次感與動態流動美感消失，作品成為靜止不動狀態，看似更像是進入鳥籠子般的建築內。
拆解二
拆解對象：主建築體。
拆解單元：拆解為結構柱、上平板、下平板、玻璃牆共四部件。變形組合：
變形作品為改變原作的特徵：斜屋頂對比於原作的平板屋頂；柱的內部化對比原作的柱的外部化；地板改以實體對比於原挑空抬高；窗的一致分割對比於原作的柱間兩等分。
變形後，因為柱的「內部化」、屋頂增高與底層填實，使作品沉穩、厚實，但美感比不及原作構件的結構感以及輕盈精巧。第三層次：象徵（意義）與設計技法層次
密斯認為技術是現代人類文化的表徵，建築是以空間表達的時代意志，因而范士沃斯住宅具有的紀念性超過住宅的機能性，被認為是密斯移居美國後，「less is more」的最精湛表現。此作品可視為密斯•凡德羅的轉捩點，不只是他移居美國後唯一的住宅作品，更是後期轉往結構形式發展前的最後一棟住宅。
在密斯作品群中，顯示出受到風格派的影響：以外放性替代內閉性，以流動替代靜止封閉的理念，並利用兩個相交而重疊的體積可屬於任何一側的曖昧手法，增加空間的連續性與流通性，從中見到Van Doesburg時空結構觀念的執行。在手法上的特色：水平、垂直以及側面連接形式，即水平與垂直板件是旁交而非會合的一貫手法，則可追朔至構成派的影響。
平面上，由六根柱子支撐的入口平板與建築長方體相錯開，因而具有非對稱性的對稱平面，增添延伸動態。建築表體全漆上象徵現代主義的白色，抽象化的消除材料的表情與施工焊接點，建築皮層外的I型鋼似乎也預言後期帷幕牆的構件形式。室外滿天的自然綠意隨著建築以玻璃的透明取代牆體的阻隔，得以全面流入室內成為空間構成的另一重要角色，使人置身於屋中卻又仿若沉浸於外部世界，顯現了密斯追求的一種寧靜美感以及對於建築與環境的看法。
作品比對
勒•科比意之薩伏瓦別墅（Villa Savoy，1929-1931）與密斯•凡德羅之范士沃斯住宅（The Farnsworth House，1945-1950）：
勒•科比意與密斯•凡德羅皆為建築現代主義大師。雖科比意以歐洲法國為主要發展地，密斯則因政治時代背景因素先後於德國與美國發展，兩人分處不同地域，但1932年於司圖加特（Stuttgart）的建築展，兩人展現的近似理念與方盒子特色，仍持續實踐於後來的作品中，而被一同歸於現代主義建築運動的代表人物。
薩伏瓦別墅展現的「新建築五點原則」，顯現美學標準與技術的成熟，以之對比於范士沃斯住宅相較，同樣建築特點為因應基地條件而抬高建築量體、獨立結構支柱與大片開窗、無裝飾的白色方體幾何外形與平屋頂。不同之處僅在於表現手法上的個人風格與材料使用（混凝土與鋼材）以及設計對象的機能考量（三層樓與單體住宅）。
由兩件作品我們還可看出對於建築與環境的態度：薩伏瓦別墅以空中花園復原被建築覆蓋了的地面層與自然光的引入，並加上大片長帶開窗使人得以與外界自然接觸。范士沃斯住宅位於楓樹林中，四向立面皆以玻璃界定空間，無時不刻的引入週遭自然。對建築內與外的考慮，也是兩個作品的共通特點。
二、與前期設計作品比對
比對對象：Victor Horta的自宅（Msiaon et Atelier Horta，1898）。
新藝術於歐洲各地皆有不同表現，但皆是採用自然形式的有機型態與反對直線，建築表現上則為傳統裝飾的否定，鐵件與玻璃結合使用，使裝飾與鐵人性化。荷塔（Horta）在十九世紀後期至二十世紀初（約1890-1905）的新藝術運動中，扮演著先驅者的角色。在當時工業工程逐漸變革發展並引發一連串影響之時，荷塔嘗試克服當時多數運動者反對的工業與產業重組，處理感性與讚揚自然的手法，並於開始就視裝飾為結構的一體，視建築為具有複雜與有機單元的生命體，由不同材料和諧的結合為一。Horta的自宅為工作室與住家，為了使用上的優先秩序考慮，住宅佔有面積大於工作室。建築的核心為樓梯，呈中空矩形環繞而上，逐層縮小成反轉螺旋體。每段樓梯都開口朝向四周空間，二樓樓梯即以寬闊視野直接朝向接待室，室內每一單元空間皆可與核心連結，擁有各自個性，又可與生活行為相結合，符合機能需求。其作品具有室內空間動態連結與視覺連續性。
新藝術運動對鐵件的使用，以自由有機曲線呈現蜿蜒、薄細輕巧的鏤空形體，藉以柔化磚石建築體的厚重感，使裝飾本身具有機能或結構作用，顯示感性介入理性的造型，這與現代主義大師科比意與密斯作品的「住宅是居住的機器」、「少即是多」理念下的無裝飾觀與幾何形體的表現不同。在材料構造上，不同材料結構以曲折的金屬藤蔓、石頭皺折等闡明其接觸或穿透等關係任務，更與現代建築直接顯露結構構件接點相異。在造型與材料態度與使用為前期的新藝術與現代主義作品的差異點。
三、與後期設計作品比對
比對對象：路易•康（Louis I.Kahn）之Kimbell Art Museum （1967-1972）
路易•康受到科比意啟迪而投入現代建築主流中，一如科比意於《邁向建築》所說：「建築是量體在陽光下精巧、正確、壯麗的一幕戲。」，光也成為康的建築理論範疇。認為建築是呈現光藝術的舞台，而可概分為自然之光與表現之光。
金貝爾美術館（Kimbell Art Museum ，1967-1972）建於一片廣大基地庭園中，建築主為收藏19世紀藝術作品與古代美術創作。建築採高尺度的筒狀型式與穹窿天花，康認為藝術作品應於自然光線環境下被欣賞，以達到人--美術--大自然融合活化的空間，因而採兩種手法：自天頂引入的頂光與自然漫射入內的自然光。
前者以鋁製構件構成反曲形天頂，光可自穹窿曲面滑入而反射於清水混凝土，減少陽光對藝術品直接影響的問題並擴散於室內，使展示室得到均衡光源。漫射光源即以序列的穹窿內部中庭，透過植物的過濾而漫射入內的光。藉由自然光線的引入，使觀賞者可以感受外部變化，不同於一般人工照明的美術館。
對於材料的態度，科比意喜好混凝土的塑形能力，密斯利用鋼材結構，康則尊重材料，利用光與各種材質融合演譯以豐富建築。在對人與自然的態度上，科比意傾向建造人工綠意，密斯以空間開放擁抱環境，康則以光為元素引入室內，光線明暗的韻律交織表達空間的存在，形塑空間情境，並隨外在環境變化而於室內產生富表情。在光的運用上，金貝爾美術館是較薩伏瓦別墅與范士沃斯住宅更具感性與藝術性。
三、與史書的比對
在 Kenneth Frampton的現代建築史中，寫作方式是以在歷史重要的角色與代表作品之間構成本書的歷史內容。內容偏重為十九世紀末至1967年間現代主義盛行時期的歷史記事。因此，在對現代主義大師科
比意與密斯的敘述中，因兩者重要作品多，所以都可在書中找到精簡扼要的敘述。相較之下，對於荷塔作品的描述，僅以兩件作品表淺的敘述，路康的介紹中也未提及其設計手法上對於光與建築的在意。一如 Kenneth Frampton於導言所承認的，由於深入程度不一，因而內容長短各異。這點可由目錄中偏重於現代主義大師的描述，即可理解。
密斯與科比意作品在和前期比對中，因分屬不同設計運動派別下的作品，所以新藝術的扭轉、輕柔、蔓延的浪漫特性即強烈對比於現代主義運動下的簡潔純淨，更是自然有機與人造機器的對比。
式樣分析於設計史學上的作用
式樣簡單的說是指一種常用的、規定的、具有風格的形式。在西方字源中，意味著在人的行為或作品中，以可供區別的特色的方式完成活動或作品。在建築與室內領域裡，式樣泛指作品具一致性風格或一種美術史、藝術史向度的造型藝術分類方式。
在現代設計運動中，因對於布雜的傳統根植於古典法則與歷史式樣，長期下容易阻礙了新的發展與式樣的創新，而懷疑其訓練影響創意養成，所以主張去除歷史的式樣與裝飾以符合時代精神，加上教育的改革，試建構一套具有普同性的美感標準，造就新的建築美學局面，一種唯我獨尊條件下的新式樣。但在細思多數設計過程後即可發現，在創意的追尋中就是閱讀成熟作品以激發想像與創意的過程，而這其中難以避免的會牽涉到是抄襲模仿還是僅為參考的轉化能力。因此，若全盤否定對過去作品的臨摹訓練未免過於極端。
設計專業於早期僅有術科而無學科，因此設計的學習為作中學習。在近代歷史中，經典作品多建立在技術創新時，妥善的處理形式與傳統的銜接上。因此，對過去的了解與掌握實為設計的必備能力。臨摹即為技術功力的累積，一如中國書法的起步階段，可紮實技法的基本功力與培養視覺感受的眼力，更是向傳統學習。式樣分析在設計教育中，除了具有臨摹的作用外，更藉由透過心智的分析過程，訓練分辨設計好與不好的功力，並得以了解各個作品的時代背景、思維影響與歷史轉變，達到全面知行合一的效用。
回楊裕富開課建築與室內設計。回設計教學網之式樣分析。
