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零壹試點之建築寫作
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指導教授：楊裕富博士
研究生：李志仁
傳統建築木雕匠師的養成概述
在傳統的社會中，傳統建築木雕匠師的養成是必須透過一定的時間與程序，基本上以「師徒制」的技術傳承體制為主。其過程之學習內容原則上皆由灑掃雜務開始，而後逐漸入門，經過一定之時間及經驗之累積，才由師仔至師傅腳，最後轉為具有承接工作能力的師傅頭，茲將各階段習藝過程簡述如下：至於習藝的程序，茲分別說明如下：
1.啟蒙拜師：
拜師習藝可分為「家族授業」與「異姓拜師」兩種情形：前者指一個家族親戚之間，受環境及耳濡目染之下，投入傳統匠藝的工作；後者指學徒經人請託介紹，向原本並無深厚淵源的師父拜師習藝而言。傳統正式的拜師須先向先師牌位參拜，然後拜見師父師娘，再由師父引見同門師兄，此即完成初步的入門儀式。
2.雜務見習：
一般習藝時間，按多數匠師告知，大致為三年四個月註1，但仍以學徒的資質與工作場合的機遇等情況而定註2。由於一位木雕匠師工作所需之施雕刀具少則數十把，多則上百把，所以刀具研磨之良窳，關係著施雕時的順暢度與作品的細緻度，故刀具研磨便成為入門時最重要的基本工。除了研磨刀具與工地見習之外，由於初入門的學徒，是整個匠師組織中地位最低的，所以工作現場的預備材料、灑掃搬運、泡茶備飯到替師父看顧小孩，都是學徒的工作範圍。
3.模擬試作
師父會在前述雜務見習期間觀察學徒的毅力與個性，倘若能夠通過考驗，師父便會安排學徒嘗試模擬試作。此時期大致皆以在次要構件上，雕刻簡單線條的工作為主，功夫的傳授通常多由頭手師傅代為指點傳授。倘若學徒按部就班的學習，漸漸能夠獨立負責一些簡單的工作，經師父的認可之後，便可進入師傅腳的階段。
4.階段晉級
師傅腳註3又分為頭手師傅與二手師傅：頭手師傅負責構件圖紋之粗胚打鑿，二手師傅則為初胚打鑿後之細雕修飾註4。學徒須先從二手師傅做起，在細雕修飾中，除了磨練自己的雕工技法外，亦從粗胚構件裏，慢慢的去觀察與體會頭手師傅基於什麼樣的「預見」而削鑿多餘的木料。等到細雕技藝純熟之後，師父便會提升學徒至頭手師傅的階段。故此時期是階段性的晉級，且為未來出師前的訓練，增加學習的深度與廣度。
5.出師後學習：
經過一定時間的磨練學習與實務工作後，便可稱為出師了。但是出師並不代表可以承接任何的工作，而僅是一種「資格的認定」或者「彙算工資的標準」。匠藝的深入與學習，必須經過長時間的累積，才能成為真正的師傅。因此，大部份的情況，學徒出師後，會留在師父的工作團體中領取一份全薪工作，或者加入其他的匠師團體擔任師傅腳的工作。事實上，以木雕匠師而言，在工法上的技巧已經非常純熟，且能夠用圖稿或摹擬施雕已是一位標準的師傅。但是真正能夠掌握全場構件題材的構思以及自行創作的圖像內容，才是木雕匠師的目標與極致。因此一位成熟的木雕匠師，必須經由長時間的再學習，藉以累積經驗，才能成為?正的師傅。
傳統建築木雕匠師的圖像輸出
從匠師創作的過程來看，大多會經由事先構思，佈局立意，然後才形諸於刀鑿。學者周慶華曾提及「所有可被表述的事物中，………，必須與過往的經驗相關聯，同時亦得於當下的時空完成，這當中似存在著某種『統合的機制』」。所以當一位匠師要將其所要表意的事物具象化時，便得在其曾經所學習的歷程中去追溯與形塑（與過往的經驗相關聯）。因此在匠師傳承中所接收的知識，是扮演匠師意欲輸出時，一個重要的源頭。本節將從匠師養成過程中的圖稿、摹擬與再創作中，引用知識管理（統合的機制）之論點，解析如何形成匠師的圖像輸出。
1.匠師的圖像知識來源
一般而言，匠師在習藝過程中所接觸的具象物件，皆將成為出師後的圖像知識來源與意欲輸出時的重要參考依據。而此來源有下列三項：
(1)圖稿
圖稿係指前人所傳承下來的圖紋稿件，其來源有來自彩繪匠師以及木雕匠師的拓本，並經世代的累積而流傳下來。
(2)摹擬
摹擬係指從接觸的廟宇、民宅以及其它已雕做好之構件，經由視覺以及心理層面的記憶作用，而成為內心的拓本。
(3)再創作
再創作係指在習藝過程中所接觸的圖稿、構件以及聽聞的典故，經由自我不斷的組織與提煉，所融合輸出的拓本。
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| 彩繪匠師陳壽彝圖稿：淵明愛菊 | 彩繪匠師陳壽彝圖稿：風塵三俠 |
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| 木雕匠師施鎮洋圖稿：一路連科 | 木雕匠師施鎮洋木雕構件：一路連科 |
2.匠師的圖像知識內涵
根據牛津、韋氏大辭典中，可歸納知識（knowledge）的定義如下：註5
(1)一種知道（knowing）的狀態或事實。
(2)被人類理解、發現或學習的加總。
(3)從經驗得來的瞭解。
至於時常被混淆的「知識」（knowledge）與「資訊」（information）二者差異何在？Nonaka & Takeuchi在《創新求勝》一書中指出，雖然「知識」和「資訊」這兩個詞彙常被交替互用，但二者之間其實存在著明顯的差異。第一個差異是「知識牽涉到信仰和承諾」，也就是說知識關係著某一種特定的立場、看法或意圖；第二個差異是「知識牽涉到行動」，因此知識通常含有某種目的；第三個差異是「知識牽涉到意義」，亦即它和特殊情境互相呼應。（楊子江、王美音，1997）。
而對於知識的分類，本文擇取依「知識的內隱性與外顯性」來分類 ，茲彙整如下（廖小卷，2003：7-15）：
(1)Polanyi在其《The Tacit Dimension》一書中首先提出知識的內隱性（tacit），將知識分為內隱與外顯知識兩類，他認為內隱知識是屬於個人的，與特別情境有關，且難以形式化與溝通；外顯知識則指可形式化、可制度化、言語傳達的知識。
(2)Hedlund在《A model of Knowledge Management and The N-Form Corporation》期刊中將知識分為：
(2-1)外顯的知識（articulated knowledge）：為一種可以詳加敘述或用文字、電腦程式、專利或圖形來加以表示的知識。
(2-2)內隱的知識（tacit knowledge）：為一種非口頭、直覺且不清晰（unarticulated），無法明確表達的知識。
(3)Nonaka & Takeuchi在《The Knowledge-creating Company》一書中將外顯知識（explicit knowledge）定義為：「可以用文字和數字來表達的客觀且形而上的知識。」。外顯知識是關於過去的事件或涉及非此時此地的對象，與特殊的現實情境較無關聯。另外，外顯知識有規則也有系統可循，且容易藉具體的資料、科學公式、標準化的程序或普遍的原則來溝通和分享。內隱知識（tacit knowledge）則為：「無法用文字或句子表達的主觀且實質的知識。」。內隱知識是特殊情境下的產物，且包括認知和技能兩種元素。
內隱知識的認知元素係指個人對真實和未來遠景的意象，亦即「現在是什麼」和「未來是什麼」，類似「心智模式」的概念。所謂「心智模式」（mental models）即人們由內在心智製造、處理、類比，以創造出真實世界工作的模式。心智模式就如同典範、觀點和信仰等，均可幫助個人理解並界定他們的世界。而內隱知識的技能元素則包括具體的技術、工藝和技巧。
總而言之，內隱知識極為個人化且難以形式化，因此不易溝通或與他人分享，例如主觀的洞察力、直覺和預感均屬此類，不但深植於個人的行動和經驗之中，同時也深植於個人的理想、價值和情感之上。
Nonaka & Takeuchi綜合學者們的研究，將內隱知識與外顯知識加以區分與比較，列表如下：
內隱知識（主觀的） 外顯知識（客觀的）
經驗的知識－實質的
同步的知識－此時此地
類比知識－實務
理性的知識－心智的
連續的知識－非此時此地
數位知識－理論
表1：內隱知識與外顯知識比較表
對照於前節，「圖稿」與「摹擬」在匠師習藝過程中，會透過心智模式而漸漸的形成「內隱的知識」；然後再透過一定的程序與普遍的原則來輸出，此時的「再創作」便可視為「外顯的知識」。
3.匠師的圖像知識輸出
而匠師如何將內隱的圖像知識轉化為外顯的圖像知識，本小節將透過Nonaka & Takeuchi的相關論點作為輔助說明（同上）：
Nonaka & Takeuchi從內隱與外顯知識之間的互動而得下列四種不同的知識創造模式：
(1)共同化：由內隱到內隱，藉由分享經驗而達到創造內隱知識的過程。
(2)外化：由內隱到外顯，內隱知識透過引喻、類比、觀念、假設或模式表現出來。
(3)結合：由外顯到外顯，將觀念加以系統化而形成知識體系的過程，牽涉到結合不同的外顯知識體系。
(4)內化：由外顯到內隱，以語言、故事傳達知識，或將其製作成文件手冊，均有助於將外顯知識轉換成內隱知識。
內隱知識 外顯知識
共同化
（共鳴的知識）
sympathized knowledge
外化
（觀念性知識）
conceptual knowledge
內化
（操作性知識）
operational knowledge
結合
（系統化知識）
system knowledge
表2： 知識的創造模式
Nonaka & Takeuchi亦認為知識的創造是經由內隱與外顯知識互動而得，亦即經由知識轉換以創造新知識。認為組織知識的創造即是一種螺旋的過程，稱為「知識螺旋」，如表3。再者，知識創造由個人層次開始，逐漸上升並擴大互動範圍，從個人擴散至團體、組織甚至組織間，過程中不斷有共同化、外化、結合及內化的知識整合活動。
表3： 知識的螺旋
按前節匠師的圖像知識來源、圖像知識內涵與與本節圖像知識輸出，茲整理對照如後：
(1)內隱→內隱
匠師的傳承與匠藝的學習，可以藉由分享經驗從而達到創造內隱知識的過程，就是所謂的共同化。學徒透過觀察、模仿和練習來學習師傅的技藝，而非僅透過語言，彼此有了某種形式上的共同經驗，所產生的知識即是所謂的共鳴式的知識。
(2)內隱→外顯
學徒連續地使用暗喻、類比、典範將意象觀念化，將腦中習得的內隱知識轉換於木雕技巧上，而漸漸地展現出具向前之雛型，此時即為觀念性知識。
(3)外顯→外顯
此階段結合「圖稿」與「摹擬」的學習，經不斷的來回修正，將略具雛形之形樣予以具象化，此時並產生了系統化的知識。
(4)外顯→內隱
透過邊做邊學的方式，不斷的嘗試、親身體驗，結合系統化的知識，產生了新的「再創作」，此時即為操作性的知識。
表4：匠師的圖像知識螺旋
經由上述的四個階段，一位成熟的匠師能夠將其傳承過程的各種經驗內化而為匠師的意欲。此類似「心智模式」的匠師意欲，除了能夠構思佈局，形諸刀鑿外，亦能不斷透過「知識螺旋」的過程，整合知識與提升個人層次。
參考書目
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左 羊、許銘。1993。《李秉圭雕刻作品集》。彰化縣立文化中心。
馬世雲、宋子龍、張國標。1994。《徽州木雕藝術》。安徽美術出版社。
王耀庭。1995。《重要民族藝師生命史Ⅱ：木雕：李松林藝師》。教育部。
盧淑芬。1995。《李松林藝術木雕傳藝成果展專輯》。彰化縣立文化中心。
滕守堯。1996。《道與中國藝術》。揚智文化。
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----------。1996b。《木雕黃龜理藝師作品圖鑒》。國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯。
----------。1996c。《木雕黃龜理藝師作口圖鑒》。國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯。
楊裕富。1997。《設計、藝術史學與理論》。田園城市。
楊裕富。1998。《設計的文化基礎》。亞太圖書。
廖小卷。2003。《結合知識管理語案例式推理於教師虛擬社群討論區之研究》。碩士論文。彰化師範大學。
Ikujiro Nonaka & Hirotaka Takeuchi。1997。《創新求勝：智價企業論》。初版，楊子江、王美音（譯）。台北：遠流出版社。
註記
1.據匠師施鎮洋所言，三年四個月是一種原則上的時程，須視學徒本身之學習情形以及在習藝期間是否有多樣的嘗試機會。三年四個月亦可視為〝一種資格認定〞或〝彙算工資的標準〞。至於在技藝上是否真正出師，端視日後的再學習。
2.按一般的習藝時間大致為三年四個月，此時間除了因學徒本身的學習情況外，尚因師父所承接的工作中，工作量是否足夠以及工作內容是否多樣化而定。
3.師傅腳又分為頭手師傅及二手師傅；頭手師傅負責粗雕打鑿，二手師傅負責細雕修飾，基本上工階的進展是由二手師傅的工作內容熟練後，才能進階至頭手師傅。
4.由於木雕構件在進入細雕修飾前，須先將木料不必要的部分打鑿掉。但是在打除的過程中，若將木料削鑿過多，則會造成爾後圖紋成形時，沒有足夠的空間來翻轉角度以及落差對比，進而影響圖紋的表現力。故粗胚打鑿比細雕修飾還要重要，因此需要技藝更為熟練的頭手師傅來擔任。
5.學者們對於知識的分類與內涵，分別提出不同的見解，大致以「知識的內隱性與外顯性」、「知識的可移動性」、「知識轉移過程階段」等三類。本文擇取第一類，以便於說明匠師圖像知識來源與輸出的歷程。