從結構到解構理論的一種電影空間試論
以彼得格林那威的電影為例
雲林科技大學 / 空間設計所 / 一年級 / 8933704李約德
目錄
2-1結構主義
2-2解構主義
大多數象徵性的表達現象，如建築、電影、神話、繪畫、甚至是語言本身，皆於現實與符號之間產生相互的複雜關係，在不同的層次上往往用不同的形式符碼（表層意義）或是文化符碼（深層意義）發出信息，簡言之，它「被多重決定著」。於是以結構分析理論作為電影空間的分析架構是有用的，在這種藉助自然物來創造形象的表現手段，其中符碼（由實物組成）和被碼化物（實物本身）雖是可分辨的，卻並不能清楚地加以區分，但是其具體形象通過他們的示意作用可以構成清楚的概念，並藉由理論加以闡述。
第二章 理論的延用
2-1結構主義
符號永遠不是單純的，它是物質形式的結合，結構與結構部份的結合，具體實物與抽象概念的結合。符號和形象組成著、凝縮著和聚合著事物。如果人種學者能把符號加以分解或分，「層次卻不可能被樸實的心靈區分出來」（李維史陀，1967年）。
把符號加以區分並將其納入一種形式符碼中去，這種符碼可以吸收任何一種內容，而且它同時可涉及歷時性與同時性，事件與結構，自然與文化，美學對象與邏輯對象。索緒爾明確地拒絕符號和符旨之間的任何一種簡單關係，這其實就是野蠻人思想中所固有的想法，他們認為，現實的不同層次是構築在同一平面上的。
結構主義作用於電影，其問題在於理解銀幕現實的結構，一種關於現實每時每刻都在反區分著任何一種結構上的理智區別的問題。電影不是一種雙層次的、排斥少數人文化的大眾文化，而是多層次的，它的諸多層次是表現在單一的層次上的，尤其是具體的視覺圖像層次。李維史陀在象徵思想中清楚地表達了一種進乎普遍性的二元對立結構。這個系統就其是象徵象而言就是文化，就其是用自然編碼的而言就是自然。詞是物，物是詞，或者從電影學上說，影像正如反應的現實一樣，在物理上是真實的〔奎因（W. V. C. Quine），1960年〕
符號並不表現現實，但是也並不因而就與現實割裂──它們的關係是辨証的。結構主義如其說是解決問題的方法，不如說是提出問題的方法。結構主義或許有助於為電影理論家提出社會學的問題，或者至少把目前的辯論從有關大眾文化、大眾傳播、大眾媒介的那種僵化的、陳腐的術語中解脫出來。現在我寧可圍繞著一個情境，而不是情節，來創作電影（希區考克1967）。那種把結構語言學的框架應用於電影以描述電影符號學的企圖，是與電影本身內同樣的運動同時發生的。後設系統的產生是為了研究後設系統。電影現在對電影提問，所以就逐漸發展著一種對形式電影符碼的自我認識。
2-2.1
2-2.2
解構理論並不那麼具有破壞性，它事實上是承認傳統的，但它要按照一種新的邏輯來重新組織之。也就是說，它主要地是把傳統的二元對立之間的筆直界限加以鬆動，讓其錯位或脫臼，從而傾斜起來，於是避免了一切形式的僵化。
2-2.3
解構理論是一種閱讀方式，一種「本文理論」，正因如此，解構的對象間就沒有什麼本質的不同，也就是說，解構批評針對的只是本文。
2-2.4
解構理論在具體的本文閱讀中表現出來，但它並不像傳統的閱讀那樣按部就班，它力圖標新立異，找到某種突破點，而這種突破點尤其在概念的使用中呈現出來。解構理論所使用的概念，要麼是從傳統文化中繼承下來的，要麼是獨創的。解構批評家對傳統概念是心存戒意的，如得希達曾表示：「批評性閱讀，要求至少在其軸線上是偏離經典歷史範疇的，不僅是觀念史、文學史範疇，也包括哲學史範疇。」
結構理論，一種表達深層結構的相互關係，是與社會的、無意識的、保守的現象──神話，儀式，語言等有關的。結構理論是一種把這類現象「歸結」成某種簡單關係（將表象的複雜關係提取出基本結構關係）的嘗試。這些關係在電影中似乎並不比在語言中更少。但是把電影歸結成邏輯上成對的結構，就把電影升高（或降低）到同一層次，說來說去不過是電影有一個結構。另外，解構理論，企圖從電影螢幕中的空間文本再次的重新閱讀與組合，藉由結構理論中所建立的二元對立關係，加以重新的拆解與重新的組構。
儘管結構主義能夠充分說明電影美學現象，一種能使銀幕現實成為人們全面地而非純理性地捲入的真正現實的表現手段，按其本性的使結構理論甚至是解構理論試圖的揭示，並從二元對立邏輯構造中再被分解開來。
第四章 結構主義式的電影空間──建築師之腹
4-1 場景的象徵
在英國導演彼得格林那威（註1）作品《建築師之腹》一片中，男主角克拉美是一個來自美國芝加哥的建築師，他陷於中年的事業危機與對建築幻想的傾心依戀中，和布勒（註2）這位紙上建築大師的遭遇是一樣的，這個偉大的建築傳統收編了所有建築師的幻覺與專注，但卻回報以現實的嘲弄與卑微的言詞。這個身為空間創造者的男主角卻在建築記號的叢林中受到生活與職業的雙重苦疾。
4-3 場景指涉
在《建築師之腹》的片中，將追求空間的熱情與對生命的興衰作為敘事結構上的主題；整部電影充滿了對基本幾何形體建築的禮讚，由這些形體組合而成的羅馬萬神殿與布勒設計未實現之牛頓紀念堂，兩者皆是柏拉圖式理想之形體所組成，而這種圓球體造型又被轉化微小牛頓式的蛋糕，也變為文宣海報的標誌。
在電影中，參與劇情的角色生命過程與場景的安排，空間所賦予的意義及意義被認知等都受到一種結構主義式的規範（二元對立），這種規範是獨立於劇情推演與場景之上的潛在知識所反應的關係系統，也就是導演對建築使得建構、對羅馬建築的歷史意義提出其近乎玄學的描述︰羅馬帝國時期之廣場與競技場、聖彼得教堂與首都廣場之文藝復興時代名作、一直到莫索里尼的新鎮，這些不同的經典式樣和時代的變遷有著交疊、連續、和複雜的對話。並在這個記錄西方都市生活的城市中，透過建築來陳述其對人類文明的觀點。
整個電影的場景雖依循劇場的推展而出現，但關乎建築使偉大的傳統這個預設的規範索發展的隱喻的點是顯而易見的。這種電影空間的處理態度，以揚棄了傳統電影戲劇中，空間作為場景輔助敘事的發展，以觀眾「自我」涉入劇情角色為中心的方式。進而卻以建築語言的結構規劃出「人」的或說是「入戲」的思惟（而非人支配主宰空間）作為電影的架構。這種結構主義的電影形式實已完成了過去電影始終的空間新視野。
第五章：解構主義式的電影空間──魔法師的寶典
5-1 場景的象徵
整部電影的故事雖改編自沙士比亞名劇暴風雨而來，但在大量修辭文雅的魔法師旁白外，我們應該無法脫離在影像上繁複的效果，這種成就不只是技術上，而是關乎導演對電影視覺空間的全新觀點。在銀幕中出現內框，有時內外框同時是一個畫面，有時內框變為魔法書的書頁，書頁中活動的圖案圖片變化無窮；有時變為一個故事的場景（如遇難的船、海底遇救的人們），有時則是想像的情節（如魔法師被刺、女兒被害），其真正的意義式，影像的敘事已不再是模擬一個觀眾完全投入的真實場景與情節中，而是不斷地干擾觀眾的經驗，所有發生的故事是一個魔法師喃喃自語杜撰出來的，而不是真實發生的，一如觀眾原先預料熟悉的閱讀方式。
5-2 場景的指涉
在這種視圖像、文字、畫面、聲音、舞蹈、光影、裝置為拼貼元素的電影文本形式中，空間已無法再如《建築師之腹》被視為是隱喻的表現形式，而是導進入非隱喻性的思考素材，因為原有容易辨識的符指與符徵的對應關係已無法詮釋劇情裡錯綜複雜的關係。正如解構理論中德希達所言「空間的創造乃是對於他種形式的非形式渴望，一種找尋新地點、新柱廊、新生活與思考方式的渴望」。
第六章 結論
在我們這個時代，人類的經驗受支配於媒體的圖像到了前所未有的程度，透過報紙、雜誌、電視與電影裡的圖像擷取了真實，在這種認知的危機中，空間在電影裡的角色有的淪為好萊塢是浮誇的表徵（豪門大戶代表才賦予權力的場景），有的則限於敘事架構的拘謹（場景僅為電影說故事過程的配角），雖然杜撰的技術越來越龐大逼真，但電影空間的角色仍然是未被開發的地緣。
彼得格林那威在這兩部電影中對建築史的傳統對非建築的空間經驗提出了全新的觀點，在這些影像敘事的過程中，所有的空間脫離了主體軸向的體系，而建構了新的空間規劃與電影經驗。
註釋
1. 彼得格林那威，英國導演，其作品以特殊的風格與人文般的意涵著稱。
2. 布勒，一位超現實主義的建築設計師，其較著名的紙上建築設計案為牛頓紀念堂。
參考文獻