楊裕富，許嘉惠
壹、前言：
羅蘭巴賀德（Ro1and Barthes）開啟了當代的符號學，也是法國結構主義到後結構主義的最重要先趨之一。1964年寫就了《符號學要義》（Elements of Semiology），他的符號學研究和語言學家索緒爾（Saussure）、雅克慎（Jakobson）有關，而且受到李維史陀（Levi．Strauss）等法國結構主義理論的影響。
羅蘭巴賀德更進一步的影響在其廣泛涉及的領域：從神話到時裝、戲劇到文學、攝影等種種文化產品，甚至，發展出兩種不同性格的理論寫作取向：一種是具嚴格的科學性研究格式。而另一種比較特殊的言語（文本）寫作形式關係，如後來的明室，詩意的句法形成後，其在後結構主義式思維中，對書寫語詞的質疑與反省。這兩種面向的理論寫作對電影與空間提出深具影響力的分析。
貳、符號學與電影
2-1前言
羅蘭巴賀德所涉及的領域，電影一直以奇特、反常的面貌呈現，似乎不能完全容納他的語言活動範圍，因此他自認是以一種投射的方式來消費他，而非分析他。因為電影對觀眾的投射性，以及電影缺少滲透性。如何在連續的影片中分辨那些不是類比的元素？或是那些可視為語言學的單位？這些是巴賀德不願把影片納入符號學為分析的主因。（Gilles Deleuze，1962）
在1964年，他曾經接受＜影像與聲音＞的訪問中，認為在指意系統中有類比性的電影，只含有少許語言學組合，是個貧乏的系統。
2-2符號學應用於電影
巴賀德對於符號學應用於電影上抱持樂觀的態度，並提出影片分析的兩個時秩：一是功能分析，一是修辭學分析；前者屬組合段落，後者屬言談的聚合體群分析。
早年巴賀德其實對電影納入符號學分析保持質疑的態度，他借用雅克慎修辭學模式，主張電影是換喻而非隱喻的，只是一種多層「類比」現實的表達方式。在指意系統中只含有少許語言學組合，是貧乏的系統。
2-3巴賀德對電影解構的看法
其1966年發表的《敘述結構分析導言》和1970年在《電影筆記》上發表《第三層意義》一文則提出後結構思考方式，他以不動畫格（註一）來討論電影而非透過「影片」本身，以「我」來重新解讀和解構，而非簡單的結構方法論。在《第三層意義》一文，他首先用礙森斯坦導演《恐怖的伊凡》的一畫格（兩位廷臣站立兩側，從年輕沙皇頭上倒下金子），區分意義的三個層次：一是資訊（傳播）、二是象徵（指意），而第三層（意義生成）是補遺的，不是理智所能消化的，他稱之為「減弱意義」，及減弱一個太明的意義。減弱太過明顯的意義；而且是不連續的、與故事無關，甚至是一個沒有符旨（signified）的符徵。在這種反敘述、反邏輯的說法中，畫格之間出現消失的第三層意義不是一般意義中的意義，而是要挫敗顛覆意義的，因此取代以時間性的垂直選擇。也因此巴賀德建立了一種「互為正文性」的閱讀方式，是詩意的、多重的，而「我」懸泛其間。
巴賀德這種在無意義中湧現的方式：視語言與表看作用如同兒童的鏡像階段，物質性的經驗對未來心靈發展有決定性的影響。但巴賀德最重要的貢獻應是由於其設定的「我」不只是人稱，而且是主體、軀體、差異的展現，混合不同的歷史、社會、語言等元素，（Ibid：100-101）：也因此他建溝了一種隱喻式的思考，亦即找尋潛伏在一切文化符碼下，個體的象徵與想像能力因此而被重新重視。
影片的影像（聲音）像是一個「誘餌」，把他與影像拘禁一塊，至於如何才能從鏡中解脫？巴賀德為我們提示”了兩類方式：一是把藝術視為一決鬥場，憑聽覺的判斷來打破影片的迷惑，一方面在鬆解影片似真（類比）的催眠，另一方面在走出想像。意識形態的催眠，此即布萊希特的疏離效果。
二是就讓自己「彷彿同時我有兩個軀體：自戀的那個軀體正凝視，迷失於鏡中；而反常的那個軀體正預備拜物，不是拜向影像，而是比它更早出現的：聲音的肌理、大廳、黑暗、其他身體朦朧的線條、戲院進口、出口」。
巴賀德與電影的真正關係無疑是傾向第二類的，他對電影正如所言是一種愛戀的距離與反常的，其特徵來自電影虛構產生自映特性的「自戀」，以及黑暗電影院周遭儀式的「拜物」。或是說，在巴賀德1970年代的觀點裡這第一類方式與第二類方式，無疑的只是程度上的不同，而不是類別上的不同。第一類方式視為以作者為中心的單向符號消費與抗拒這種單向符號消費，而第二類方式則視為以讀者為中心的虛擬雙向符號消費與選擇這種虛擬雙向符號消費。這種虛擬雙向符號消費及以讀者為中心的選擇權，看似呼應了巴賀德自己所提出的作者已死論點，但是，實際上巴賀德卻趁此更深刻的揭露資本主義消費體系中的資本宰制，意識形態宰制，乃至一種隱身作者企圖操弄符號而形成的宰制。因為在巴賀德的觀點裡：作者雖已死，讀者卻尚未誕生。
這些巴賀德在1970年代的觀點投注於電影時，自然建構了一種有異於好萊塢式的電影理論。另一方面，作為符號理論建構者，巴賀德又怎麼可能對建築，空間，地景，都市這些洋溢著符號的客體，絲毫沒有理論指染（干預）的企圖心呢？
參、符號學與空間
3-1以《符號學與都市》為例
相較於空間，以《符號學與都市》（1986）為例：巴賀德將如此物質向度的符徵賦予了獨立在符旨之外的生命，用以分析都市空間，他使用「象徵」一詞來說明一種非語義的、但仍有意義的組合段（syntagmatic），或置換段（paradigmatic）的整體，而將都市意象視為不明確的符旨，並且不斷地轉換為新符徵，因此而組合成無窮的隱喻鍊，符旨消失，符徵保留下來；對巴賀德而言，城市的主要意義不是社會性的，而是精神分析的。它是無窮盡的隱喻性論述，承載了城市的「交融」（sociality）或情欲（eroticism）。
巴賀德在文中批評凱文•林區（Kevin Lynch，1960）的名著《都市意象》（The Image of the city）中所提出都市語義學式對「心象圖」的研究。他指出：雖然林區試圖找尋類似音素（phoneme）和字義（semanteme）式的語義單位：如路徑、邊界、地區、節點與地標，但這種語彙還是傾向完形（Gestalt），而非結構。再則，城市作為論述語言，在表意作用和其他層次的現象有所矛盾，而且具有可化約的特殊性；規劃師對於區域功能的政經面向與歷史賦予城市的語義負擔，甚至是住民認知城市過程所包含的對立、更迭、以及明顯並置作為表意的作用。產生了其對「符號學地景」的三點評論：（Roland Barthes，1986：93-97）
（一）象徵論（必須理解成關於表意作用的一般論述）在今日不再被視為是符徵和符旨間的對應關係；符旨只能算是臨時的取向。當人們成功地辨明符旨之後，它的角色只是擔任表意作用之特殊分布狀態的見證。我們還可以詮釋到符旨以外的意義。
（二）象徵論必須根本上被界定為符徵的世界，這種符徵相關連的世界永遠無法在完全的意義中結束，從事城市符號學應更仔細發展表意作用裡的區分，並將對空間的語義描述從單位擴大到結構性的分析（Ibid：94-95）
（三）符號學決不預設存在一個確定的符旨，符旨總是其他符旨的符徵，反之亦然，因此我們面臨了隱喻的無盡鍊結，其中的符旨總是在退卻，或是內身成為一個符徵。城市的情欲向度應被開發，在語義學上，城市是我們和他人（other）相異的地方。在各種中心與邊緣的城市空間裡發掘隱喻的鍊結，探究廣場、車站、購物中心……等種種卻是元素的深層意象及其獨特的表意作用，這種表意作用是情飲的、不確定而無盡鍊結。（Ibid ：96）
從這三點評論來看，1970年代的巴賀德似乎早已從結構主義脫身（雖然他在批判林區的都市空間心象圖理論，是立基於完形而非結構，但是這種批判並不表示巴賀德立論於結構主義，而在表示嘲諷完形心裡學的過度物質主義基礎，或是說嘲諷完形心理學的缺乏人性與自主性）。並從後結構主義的立論上，亟欲跨入解構主義的立論。
簡單的說，在巴賀德符號學的發展里程上，後結構主義的立論在於：承認符徵符旨是個無窮盡的鍊鎖，卻也是實體空間，虛擬空間，想像空間中’任意漂流’的無窮盡大海，而海水正是這一難以分辨到底是符徵還是符旨的符號客體。後結構主義的立論，企圖在這”狀似”意義的大海裡，找出消費者（消費群，閱聽眾）的主體性，可惜，基本上巴賀德認為這種企圖的努力後，結果往往未必是找得到這主體性。解構主義者的立論則在於跳出符徵符旨的追逐，企圖從顛覆德英美這種異教徒的道統，從顛覆意識形態控制，從建構本土論的（而非客土論的，殖民論的）新道統，進而建構主體性。
3-2符號學領域應用於空間設計
從某個角度看，巴賀德符號學的發展，在進入解構主義陣營的里程上似乎還缺那臨門一腳，或許，只就符號學發展的里程來看時，符號學本身對符徵符旨的迷戀是一種不可抗拒的宿命吧！
不過，巴賀德符號學的發展，其內容顯然豐富，多樣且迷人。從60年代持續到80年代，這對當代主流符號學，乃至於當代藝術論述，設計論述都有極大的衝擊與助益。甚至於我們可以說：當代符號學如果少了巴賀德的理論與解析，必然黯然失色呢！
當代符號學對空間設計論述的衝擊固然很大，但更深刻的衝擊應該是發生在設計論述實踐場域。
約略而言，這樣的衝擊所激發出的美麗浪花，可以說在後現代設計浪潮裡不勝枚舉。諸如：在設計論述上，
在符號學領域中，最常被人應用的是符號學中的語意學、符號學理論語法層面、用典修辭學等等。諸如：在設計論述實踐上，有具象派代表、語意派與隱喻派、語法派與轉喻派、用典與諷刺派、高階語言類比派、主題發展與語境派等等。(楊裕富：174一175)
肆、從符號學看電影與空間的結合
這種對空間的語義學式分析是延伸向巴賀德早年對文學的分析方法：他從早期挑戰結構主義式角度中其以「作者之死」與「互為正文性」的觀點提出多重閱讀的可能；進而往後結構主義推進，以「個人化」來處理主體的審美經驗以及各類文化造物的客體結構，（夏鑄九，1992：159-191）包括對電影與空間與更多相關的文化形式分析……並在其中進行由「作品」到「正文」研究方法上革命性的運動，
「正文」源自克莉蒂娃等人對這個詞的精神分析與記號學的界定。在巴賀德的觀點裡（1971）正文是一種新的對象，關心的方法、類型、符號、多數性、系統由來、閱讀、以及偷悅惑。放棄「作品」侷限於作者消費式的品味式欣賞神話，而採取了以有系統符徵結構的正文閒讀，每一正文皆是由正文相互之間的關係而掌握，而且形成情境的網絡。從這個角度而言，電影的閱讀與空間的閱讀得到「一種新的出路，反敘述、反邏輯的正文解讀方式中介於兩種不同領域，開發出新的出路，一種後結構主義式的電影與空間的關係：在方法論上從巴賀德的符號學地景正文評論延伸出來與影像正文的進一步連結：
另一方面，巴賀德符號學的發展當然豐富了電影解讀的可能性，豐富了空間解讀的可能性。不過，後結構主義陣營下的符號學畢竟有其侷限，巴賀德的符號學只發展到解析符號，解析文本的層次，設計（作為形體與形象操弄的專業）的層次就留給設計理論建構者與解構主義陣營吧。
伍、參考資料
楊裕富/著，1990，《創意思境—視覺設計概論與方法》，田園城市。
齊隆壬/編，1991，《電影符號學》，書林出版社。
嚴忠賢/編，1996，《影像地誌學》，萬象圖書。
楊裕富/著，1998，《設計的文化基礎---設計˙符號˙溝通》，亞太出版社。
附註
註一：巴賀德在面對影片時，採用將影片突然停住，抽離出「鏡頭」或畫格。