指導教授︰楊裕富
研究生︰才敏傑、林銘松、陳文泰
中 華 民 國 八 十 五 年 十 月
一、前言
木雕藝術為我國固有傳統手工業之一部份，其由商朝刻木記事演
變而來，至明而至鼎盛時代；但近來由於新理念、新技術及生活結構
等時代變遷之因素，而有逐漸式微的趨勢，所以我們嘗試藉由訪問及
資料收集等方式，以了解此項行業之興衰，同時探求其原因。
二、 行業簡介
木雕藝術的起源，可追溯至遠古祖先的刻木記事。在原始實用性
的前提之下，象形記事融入生活中，也萌發了人類以各種器具雕刻的
雛形，並造就出由平面進而延伸至立體的演進過程，雕刻內容也由生
活寫實、民俗刻劃、思想表達而邁入人文、設計、技術與藝術的層面
。
木雕藝術的範疇，在取材、刀法、工具、表面處理各種多樣化的
組合與創作中，頗能抒發人類情感與思想、記述各類史實、描寫鄉土
文化……等功能。但是，中國傳統的木雕，在匠人師徒的傳授中於打
板、取樣、父子相授、師徒相傳的過程中，技巧與構圖均慢慢的失真
，而這失真的現象是由於專事傳統工藝雕刻的匠師，較少能構自由創
稿；所以對於一個作品的創作，在中國的雕刻中，還須背負所謂的民
族責任，趨吉納祥的文化特質，重要條件的限制與母體文化的特質發
展，都使得這類的雕刻要想跳脫傳統的巢臼，而走出一條新的路途，
有著層層的限制和困難。
最主要的是匠人本身的創稿能力和在工藝技巧的限制，要想突破
個個條件，才能跳脫本身的現況，走回文人氣息，這是中國傳統木雕
，在創作上所必須面對的問題。
另外由於時代的變遷，生活的結構也不同於傳統社會，所以在木
雕業界常形成後繼無人、技術失傳、技術教育、缺乏經濟性等問題的
考量下，已逐漸沒落，如何在日新月異的時代，保存原有之價質而同
時可以立足於今，是值得我們思索之問題。
三、木雕的歷史沿革
中國的木雕，是世界各民族數千年文化史中的一種獨特的藝術。
它是數千年來，藝匠世代相傳寶貴經驗所累積下來的藝術果實。
根據歷史，自商朝以來，木雕應用於建築物上已有記載；商朝王
室的六工－土工、金工、石工、木工、獸工、草工等，已有木工的名
稱，而古代的木工向來也兼雕刻的，可證明在當時的中國，以產生了
手工雕刻的工藝品。而就其木雕的發展大致可分為三個時期。
手工藝設計 ---- 木雕
A.早期
乃從戰國時代（公元前475年）至東漢（公元221年）的滅亡。由
於木材的持久性，遠不如石頭或泥塑，比較容易腐朽，所以所存無幾
，難以研判當年木雕的技術。直到威武漢墓中的木俑出土之後，我們
才能得知當時的木雕藝術風格，已經有相當高的水準，發展出圓雕的
技巧。而從威武漢墓中的木俑形象，發現其造型較為粗獷、古樸，圖
形亦較為簡單，人物的衣紋多以凹紋為主，缺乏立體感。
B.中期
從魏晉南北朝（公元517年）至元朝（公元1267年）的漫長七百五十年時間。由於魏晉時期佛教的傳入，使得各地大興土木建蓋寺院，所以便可從寺院的木樑、斗、拱、門窗、香案、佛像等構件中，看到木雕的藝術，因此也促進圓雕、浮雕等的發展；於中期發展的木雕，依舊較為古樸，但已開始出現波浪衣紋、裝飾性強的圖案。但此時期的佛教雕刻藝術主要是著重於石窟寺的興建，以及石雕的佛像，因而在木雕方面的發展並沒有突破性的表現。
C.後期
是從明代（公元1368年）至清代（公元1900年），直至中華民國的辛亥革命。這可說是中國古代木雕的黃金時期。以佛教聖地的石窟寺的石雕與彩塑的創造，已全面停止；所以各大寺院皆以木雕為主，造成此時期的木雕藝術越來越精緻細膩，人物的衣紋也以波浪為主，線條流暢，而且出現了單層次透雕的技法，這已形成後來多層次透雕的一個良好的出發點。同時，這個時期的木雕，對藝術欣賞性的木雕到處可見，而實用的雕刻如茶几、櫃箱也全面得到發展，這是中國木雕史上，歷來最鼎盛的時期。
D.台灣木雕的源流
台灣地區，除原住民排灣、魯凱、卑南族發展出自有的木雕藝術
外，其餘木雕刻技藝均來自中國大陸，而以閩、粵為主流。主要用途
為雕刻神像，另一為寺廟及富有人家住宅的建築裝飾，尤其在寺廟方
面，木雕裝飾更為普遍。這些雕作起初多係自大陸聘請所謂「唐山師
傅」來營造或指導，以後逐漸於本土生根，經百數十年之發展，已經
燦然可觀，及至近時，受到現代藝術思潮影響而有所改變與創進。
手工藝設計 ---- 木雕
四、木雕材料的運用
1.木材的種類
在人類進化始中，樹木與生活之間有著密不可分的關係，由於樹
木具有質地、硬度、色澤及紋理等特性的發揮；自然的姿態所呈現出
獨有的風韻，亦為其它材質無法比擬的，所以木材在雕刻媒材中拌演
著極重要的角色。
中國人對木的了解與善用，已擁有久遠的歷史，人更從生活實用
層面昇華到藝術欣賞層面；由於大自然的資源豐沛，可用之材無窮盡
，但因個人愛好、習慣、技術有所殊異，因此對材料的選擇，也因人
而異。所以在雕刻時對木材性質的瞭解愈深入，使用時愈能得以應手
，現就木雕方面將台灣木雕常用的木材種類其特性分述於下：
3-1-1闊葉樹類
闊葉樹分佈於溫暖的低海拔地區，由於生長速度快，年輪不太明
顯、排列也較疏鬆，含木纖維比例較多，故材質較粗糙。
1.樟樹：俗名芳樟、木樟。
(1) 外觀：邊、心材分界不甚明顯，邊材為灰至淡紅色，心材帶黃
褐色；木理斜走，質地堅韌，木質帶油，具樟腦芬芳。
(2) 性質：木材軟硬適中，耐朽性強，不但容易雕刻，保存期也很
長，易切割加工，削切弦面具美麗花紋，易乾燥，木材
有腐蝕鐵釘之作用，樟樹多分佈於北部海拔1200公尺至
南部海拔1800公尺以下的林地中。
2.大葉腩：俗稱腩木、楠仔
(1) 外觀：邊、心材分界不甚明顯，邊材為灰褐色，心材淡紅褐色；
木理通直在徑切面偶有麟狀紋理，木肌稍粗。
(2) 性質：材質軟硬適中，耐摩擦衝擊，易乾燥，乾燥後之狀況
好，少反翹及裂開易於鉋削與雕刻，多分佈於海拔500
公尺以下的林地中。
3.烏心石
(1) 外觀：邊、心材分界明顯，由於其木材中心部份呈較暗的黃或
綠褐色，因而得名。
(2) 性質：質地堅硬強韌，不易劈裂，耐朽性強，木理均勻，富光
澤，主要分佈於中、南部海拔200至2200公尺的林地中。
手工藝設計 ---- 木雕
3-1-2針葉樹類
針葉樹分佈於較寒冷的高海拔地區，生長速度較慢，所以年輪較
清晰，排排列也比較緊密，木材組織大都由一種假導管排列而成，紋
路較規則，質地較細緻鬆軟。
1. 台灣匾柏：俗稱松梧、厚殼檜，為台灣最好的木材之一。
（1） 外觀：邊、心材顏色不同，分界線不明顯，年輪排裂較密，
質地細緻堅實。
（2） 性質：木材富彈性，耐腐朽及耐蟻性，乾燥狀況良好，不致
反翹變形，收縮極小易切割，主要分佈於中央山脈海
拔1300至2900公尺的林地中。
2.台灣肖楠：俗稱肖楠、黃肉樹
(1) 外觀：邊、心材分界及年輪不明顯，邊材淡黃褐色，心材呈黃
褐色，木理通直均勻，木肌細緻具香氣紋理美麗，富光澤。
(2) 性質：木材堅硬，但易於雕刻，雕面光滑，磨後顯光澤，耐蟻
性甚強，乾燥稍慢，收縮稍大，對油漆之吸著性強而耐
久，主要分佈於北部、中部海拔1300至1900公尺的林地
中。
2.木雕的表面處理
木雕作品常會受污、水濕、蟲蛀、氣溫變化而使木材裂開、扭曲
及受到磨損等問題，因此在作品表面需加以處理，使其具有保護能力
。另外木材色澤與紋理的特色，如何加以保持、改善或使之更明顯，
皆為表面處理的範酬，與此將其較常使用的方法分述於下：
a.木面整理
把木面上的缺點，如起毛、蛀孔、油污、凹痕等除去，如大蛀孔
或深洞則使用木片填滿，再予以修平。
b.上色
木材的表面，色澤有時不均勻，此時可用著色劑刷塗，以染成想
要的顏色，同時可使雕刻作品更具立體感，輪廓更明顯。著色劑可分
為水性著色劑、油性著色劑、酒精性著色劑、化學藥品著色劑等幾類
；其中以水性與油性著色劑較為普遍而廉價。
1. 水性著色劑：為一種方便又價廉的著色劑，尤其適用於小型木雕作
品。著色的方法是將顏料調水，用刷子或毛筆塗於作品表面，在未
乾之前，用布拭去多餘的顏料，使木理顯現出來。
2.油性著色劑：油性著色劑的原料是油溶性染料，使用時先溶於溶劑
中，再行塗刷，工作方法與水性相同，油性著色劑不會影響木材含水
量。
c.打蠟處理
如果要表現木材本身的紋理與色澤，可使用打蠟法處理，如蜂蠟
、地板蠟……等。先將蠟置於絨質的布上，然後在木材表面磨擦，或
以步輪機代替手工打蠟，完成後具有防潮、防污的效果。
d.油漆滲入處理
將透明漆滲入木紋內，襯托出表面的美麗木紋，滲入次數愈多，
愈能顯示出木紋的美麗。方法乃以
1比 1的亞麻仁油和松節油之混合劑，待一小時後，令其吸入木
內，再用布擦出多餘之塗料；過夜乾燥後，再用軟木擦拭，使表
面光潔，即可顯示出美觀的木紋。再以同法施做，次數愈多效果
愈佳，處理完畢後再加打蠟。
e.其它
硬木之雕刻品，表面不用任何油漆，僅以一塊木材在其表面上加
力磨擦，經過相當時間後，可得甚為光量而美觀之表面，此種即為擦
光法。此外，可用火燄薰燒木材表面，然後用刷子順木紋方向刷擦，
再以透明漆或臘塗擦表面，其效果頗佳，可產生特殊的美感。
3.木雕的技法
木雕以形式來分，可分為刺雕、浮雕、透雕、圓雕、焦飾、木刷
工等，而焦飾是使用焦畫用的金屬針，在火中燒紅，立即移至畫好圖
案的木板上，觸在木面上燒繪。木刷工乃是將木板用火烤，將上層烤
成炭狀，以鋼刷刷去炭狀，將木紋強烈的顯現出來。以下簡述為用刀
來雕琢的刺雕、浮雕、透雕、圓雕等。
A.刺雕
於平面木板或其它立體木雕上，用斜刀或錐子刺成圖形，或在以
雕好的木雕之背景上刺出花紋。著手時用力須平穩，刺點的大小、方
向、間隔、深度、要力求統一整齊，而且循著一個規律達成韻律美。
B.凹雕
如印章之陰刻，刻法是在木板上將所要表現的圖形挖凹，其刻的
順序是先於板面上畫出圖形，再用斜口刀或三稜刀把輪廓刻出一道線
，再以平口或半圓刀挖凹槽，須深淺適宜，坑道不留木屑才好。
C.凸雕
如印章之陰刻，雕刻起來較凹雕費力些；乃將圖形保留而將背景
挖凹，使主題圖案凸出來，因刻痕的深淺程度不同，可分為高浮雕、
中浮雕與低浮雕，所用的刀具與凹雕略同，唯用刀的形式較多。其刻
法是用斜口刀將輪廓刻出凹線，再用半圓刀挖出背景部份，使圖象高
於背景，最後以平口刀修平。
D.凸凹混合雕
幾乎大部份浮雕的木雕都屬於這類，「圖」與「地」常反轉不清
，凹的是圖，凸的亦為圖，刻起來比凸雕較輕鬆得多，變化亦較有趣
。
E.透雕
將木板先鑽洞，再以線鋸鋸出透空的圖案，然後改用雕刻刀修潤
，透雕又分陰透雕與陽透雕兩種。陰透雕是把圖案內部份鋸掉，陽透
雕是把圖案外部鋸掉而僅留下圖案，較普通浮雕更複雜而華麗。
F.圓雕
上述的技法都只是半面的，只能從一個方向看，而圓雕則是立體
的，於木材上雕刻出整個形象來，所以又稱全雕；台灣最適合圓雕的
木材為樟木、楠木、烏心石等。圓雕的步驟為先雕出粗坏，即物像的
大概輪廓，其次刻出輪廓的凹凸面，最後再細雕出各細紋小節，即可
分出物像的各部形態。圓雕的設計與取材的配合有密切之關係。
五、設計的生產過程
以匾額雕刻為例，其可分成二大種類：一是圖案雕刻，另一是純
字體的彫刻。（其中又分陰雕和陽雕）其最大的特色在於匠師字體的
風格和書法功力。在此特別感謝林先生熱情款待我們的採訪，並且特
意安排時間讓我們得以參觀到設計及製作的整個過程。由於圖案的雕
刻太過費時，所以林先生以手中正要執行的一件字雕案子，從頭至尾
詳盡地為我們介紹，以下就是整個設計和製作的過程：
（一） 選定木材：依客人所選定木材的種類及尺寸大小，一般來說
字匾所用以檜木為主，尺寸大致為6呎及8呎兩種。
（二） 上底稿：在這過程中劃好位置編排的格線之後，主要的字體是
毛筆，直接於木材上書寫，這是整件作品的精神所
在，必須要有相當書法造詣的人才能達到，否則將無
法表達字匾所欲傳達的精神。只見老師傅提筆一揮、
『廣惠長青』 四個渾厚有勁的大字立即在木板上顯
現，接著是以紅色蠟筆在字體上描繪所要雕刻的外框
範圍，再下來則是鉛筆書寫上除了主要字體以外的文
草稿。
（三） 粗刻：以雕刻主要的字體為主。師傅以極為熟練的功夫，雙手
提著銑刀。不一會那字體的輪廓馬上呈現出來，其速度
出乎我們意料之外，大概不到五分鐘吧。
（四） 細刻：則是雕刻細小的字和修大字的字邊為主，本以為那些細
小的字是最耗時之處，哪知那老師傅竟然拿起一部小型
手提銑刀，直接就在木板刻了起來，亦可說是拿著機器
直接在木板上寫毛筆字。其刻出的字絲毫不遜色於紙上
寫的毛筆字，簡直是神乎其技。讓我們三人看得是目瞪
口呆。另外則是用大小不一的研磨機修整主要大型字體
的字邊。
（五） 去毛邊：這步驟的主要目的是除去字體雕刻後所產生的毛邊。
方式是瓦斯噴燈，用火燄在字體上來回燒烤。此時，
本不太清楚的字體因字體焦黑之後，有若天書一般的
浮顯。接著是以鋼刷來刷去其燒焦的木屑粉末部分。
（六） 上漆：在完成上述步驟之後，接著就是上漆。其大多是在晚上
處理，漆前必須將表面以氣槍清理乾淨，再來就是先上
底色2~3次，完成後待其風乾再上一次二度底漆，用以
保護面漆於研磨時不致於損傷。
（七） 去字邊：在字體上面漆時，幾乎都超過字邊，故須用研磨機及
水砂紙來去除其字體以外多餘的面漆，其方式是以研
磨機快速在字體周圍附近來回研磨，以磨去多餘的面
漆，再來是以水砂紙砂磨較細部不易處理的部分。
（八） 細部修補：這過程主要是修補字體掉漆、未漆滿之空隙等，方
式是以毛筆沾原色料的面漆，直接上色於欲修補之
部分；如果是雕刻字體的錯誤，則必須以補土加以
修補，等待其硬化之後，再重新刻過一次。
手工藝設計 ---- 木雕
（九） 上保護漆--這是匾額本體最後處理的一向步驟，在所有細部檢
查無誤之，就可噴上一層保護漆，以保護匾額的面
漆和木材材質不致於受潮變形，其另外一個功能是
可以讓匾額閃亮、透明，以突顯字體和材質。
（十）加框及結紅彩--匾額本體完成之後，接著就是加框，其邊框
的部分，現在幾乎都是使用塑膠射出的現成
品；結紅彩的目的主要是希望搏得一個好彩
頭，到這裡可以說是大功告成了。
六、設計的生產工具
( 鉛筆-用以打線稿及小型字體之字稿
( 尺規-鉛筆打水平、垂直線之工具
( 文房四寶-書寫主要的字體
( 蠟筆-用於主要字體的毛筆稿的線框
( 手提銑刀-有大小各種型式，用於雕刻大小各種字體
( 研磨機-修整主要字體的字邊
( 砂磨機-磨去所有字體邊框以外的面漆或金粉
( 蠟燭-使上述工具機於木板上操作時更平滑
( 水砂紙-修細微、機器無法使用的部份
( 氣槍-清理木屑以及灰塵
( 噴槍-用於各種面漆的上色
( 空氣壓縮機-供給噴槍足夠的壓縮空氣用
( 水幕噴漆台-用於吸附噴漆時殘餘的油漆，不造成空氣污染
( 瓦斯噴燈-去毛邊
七、問題討論
《1》 由於整體市場的緊縮，購買木彫藝術品的人士大為減少，其注
重地為其藝術性及實用性上的配合；也因為市場的緊縮，經濟
的不景氣，而使木彫業者將其目標市場定位於文字彫刻部份，
以維持並保有一定的利潤。（接受客戶訂單之後，他們會由各
層面考慮其價值，若覺價值偏低，則考慮由外包廠商接手。）
《2》 對於民藝彫刻品或廟宇之彫刻，由於新材料之應用（水泥、壓
克力、塑膠）及新理念之加入，而使其市場相對被大肆壓縮；
另文化、手藝之傳承亦對此增加更大的變數。(如二氧化碳雷
射加工：細緻性、精緻性、製造快、品質一致、高平行性，效
率高而操作費用較低）
《3》 由老師傅的描述，感到前途有日薄西山之勢。其問題不外乎來
自以下幾個難以突破的盲點：
a.傳統文化手工藝之傳承斷層
b.市場之不景氣
c. 原料來源之進口化：為求品質，許多原料之來源均為東南亞、馬來
西亞等地，而相對地提高了其成本。國內雕刻用材取得困難，原始林
不能砍伐，漂流木亦不能採用。
d. 雕刻品商品化：由於缺乏來自大社會中有計畫的扶植和鼓勵，先求
溫飽再談文化為人之常情，故彫刻品均有朝商品化之趨勢。
《5》 民間木雕品於傳統上，為御欣賞於實用，以實用為主，但為增
加美感而於其上施以各種不同的雕刻。至近年由於高物質層次
生活後，人民著重精神享受，而有純木雕藝品的產生。
《6》 木雕優點在於素材美和堅實，其能表達刻者之意願、精神；但
由於傳承斷層之產生，許多刻者常為仿製多於創作，使作品流
於俗氣，缺乏特色，和傳統木雕藝品表現的精神相去甚遠。
《7》 雕刻技巧及工具隨於科學的高度發展而有大改變，在造型的粗
雕及打磨拋光等程序，均可經由工具電動化處理，而使時間之
花費大為減少；但在細雕部份仍需大量手工之處理，以達彫刻
者所欲表達的精髓。
《8》 台灣之彫刻技術純熟優良，裝飾彫刻圓熟洗鍊、華麗多姿，而
廣為國外人士喜愛，但其市場有淪為日本廉價雕刻市場來源傾
向。
《9》對於彫刻品未來主要之推動和發展方向，可朝以下三方向發展：
a. 彫刻生活化：提高附加價值，產品多樣化，發揮實用效果和
審美效果。
b.彫刻裝飾化：讓其適存空間層面擴大。
c.彫刻禮品化：不斷開發、設計新產品，傳統現代化，產品生
活化。
《10》另外由工藝人才培養：
(1).國中、高職的職業教育，設立專業的工藝學問。
(2).設立工藝大學，改進大專工藝教育。
手工藝設計 ---- 木雕
（3） 設立專業的工藝學術研究單位，以促成對文化、傳統手
工藝之傳承和發揚。
附錄--訪談記錄
日 期：85年10月6日
受訪者：林茂財
地 址：斗六市太平路二一七號
電 話：(05)5329186
傳 真：(05)5323292
訪問者：才敏傑、林銘松、陳文泰
問：請問林先生從事雕刻這行業有多久了？
答：我做這行大概三十多年有了，嚴格說來是從民國五十年學徒一直
做到現在。在以前，做學徒是很苦的，從搬木頭、打掃、磨刀、
清理工具..等工作開始，三年四個月不但沒有薪水，還要任憑師
父打罵；哪像現在有薪水還沒人肯做，就算有人來學，稍一不高
興就不做走掉了。
問：當初為何會有想要學雕刻的念頭？
答：在我們的那年代生活是很苦的，總不能待在家裡吃白飯不工作，
所以初中一畢業就經人介紹去學雕刻，當然本身對這方面也是有
一點興趣，而且這行業在當時還算是相當不錯的行業。
問：現在雕刻使用的木材種類、來源和價格？
答：目前雕刻所使用的木材大多以檜木為主，因為它的才質較硬、較
不易變形；至於木材的來源，大部分是東南亞方面進口的，以馬
來西亞為主，因為台灣本身的面積小、樹木生長的速度慢，木材
產量並不多，不像馬來西亞森林的面積大，因地處亞熱帶，所以
一般來說樹木生長的速度也較快、也較大棵；在價格方面，一般
取決於木材的種類、大小、形態、木紋、色澤及整體性等因素。
問：目前顧客購買雕刻品的理由和用途為何？
答：現在來買雕刻的客人大致可分為兩方面，一是收藏家或喜好雕刻
品的人，買的多是偏藝術方面較有觀賞價值的雕刻作品，但這一
方面的客人並不很多，倒是在另一方面（木扁雕刻）有較穩定的
市場、客人，理由多是祝賀開張或為某事特別紀念（如大樓落成、
手工藝設計 ---- 木雕
人員退休、祝壽......等）為主，趨向於較商業化性質，尤以雕刻文
字為主。
問：雕刻這行業目前的景氣狀況為何？
答：還好啦！前一陣子比較差，不過目前偏藝術方面的雕刻較少，匾
額的雕刻倒是較多。
問：看您工廠有許多各式的電動工具，您是大概何時開始使用這些工
具的呢？
答：大概十年前吧，有了這些工具後，事情就好做多了，不用像以前
用手工做時，做到手都腫起來。
問：那使用機器加工和人力加工的情況是如何？
答：不一定，那要視作品的複雜程度而定，而且在這商業化的社會裡，
「時間」是很重要的，所以能用機器處理加工的，我們盡量使用
機器；有時，客人要求太過於複雜的圖案，我們就乾脆外包給外
面專門的廠商去處理，因為那實在是太花費時間了，對我們來說
划不來；不過，這樣一來相對的利潤也減少了。
問：您是如何構思這些雕刻作品的？或構想及靈感是由何而來的？
答：開始時，大部分都是去學、去看別人怎麼做，然後漸漸的會有自
己想法，慢慢的就會知道自己喜歡的方向及創作風格，以後一有
任何的構想，就會曉得如何去把表現出來了。
問：您是不是可以為我們介紹一下大致上的製作過程。
答：以匾額雕刻來說，和客人確定內文、尺寸大小、字體、及型式（黑
底紅字、黑底金字、紅底黑字、紅底金字或其他）之後，便依尺
寸選定木材，然後以毛筆和蠟筆和鉛筆在木板上構圖及上底稿，
再來就是用工具機刻出所要的文字，經過細修完成之後，用瓦斯
噴燈燒去字的毛邊，這樣之後就可以上底漆及二度底漆了，最後
再上字的面漆或金粉，等漆乾後做最後的修整工作，再上透明漆
和加框便完成了。
問：客人來買雕刻是看現有作品或是另有圖案可供選擇，亦或是訂做
呢？
答：一般在圖案的雕刻方面都是讓客人去選擇現有的作品，除非客人
手工藝設計 ---- 木雕
另外要求或者是訂做；若在字的雕刻方面（匾額），就是以客人
訂做的方式為主。
問：那您是如何去核定一件作品的價格的呢？
答：那很難講，從幾千塊到幾十萬都有，要看材質、大小、雕工、圖
案、木紋的特殊性和整件作品完成性等等條件，當然師傅（雕刻
工匠）的經驗和名聲多少也有點關係。
問：您本身對這行業未來發展的看法？
問：以前是比較好，現在是比較商業化，所做的也大部分是商業性
質的東西，都是雕刻匾額較多；較具藝術、收藏價值雕刻反而
少了很多。目前這家店和工廠是只有我和我兒子在做而已，有
些技能我兒子也還不行，現在年青人也不想學這種技藝，所以，
可能在我退休之後會結束這家店吧！
訪談至此大略告一段落。之後，林先生待我們到店面後的工廠參觀，並為我們介紹整個實際製作上的流程。
參考書目
（一） 書籍部份：
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劉良佑 1983 《中國工藝美術》 台北：藝術家出版社
劉奇俊 1988 《中國古木彫藝術》 台北：藝術家出版社
曾永義等著 1988 《鄉土的民族藝術》 新店：裕台公司中華印刷廠
李良仁 1992 《雕塑技法》 台北：藝風堂出版社
翁參隆 1993 《木雕創作與實用》 永和：北星圖書公司
楊裕富 1993 《從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源》
斗六：國立雲林技術學院
楊裕富 1995 《建築與室內設計的設計資源（三）：設計的整合基礎》
斗六：國立雲林技術學院
李美蓉 1994 《雕塑－材料．技法．歷史》 台北：台北市立美術
徐運德 1994 《木的儀態學》 苗栗：中原週刊社
（二） 期刊部份：
盧崑宗
1986 ＜從木裁性質談木器塗料之開發方向＞《台灣手工業》
第
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陳慧媛
1986 ＜雷射雕刻演講紀要及迴響＞《台灣手工業》 第22期：
p69-76
唐永哲
1988 ＜台灣原始藝術與現代工藝之探討＞《台灣手工業》
第26
期：p16-18
1989 ＜現階段木器雕刻工藝發展趨勢＞《台灣手工業》
第32 期
：p4-6
王鍊登
1988 ＜設計教育與產業開發＞《台灣手工業》 第28期：p12-13
賴作明
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