指導教授：楊裕富老師
學生學號：林福源8531711 于勝華8531708
目錄
一、剪黏及交趾陶藝術的沿革
二、近代台灣廟宇之剪黏派別
三、剪黏的製作工法介紹
四、剪黏行業的現況
五、剪黏行業與當今設計行業的關係
六、剪黏匠師王保原先生訪談記錄
七、參考書目
一、剪黏及交趾陶藝術的沿革
在台灣的古建築中（大部份指廟宇建築），剪黏是相當受人重視
的裝飾技術，尤以民俗藝術總匯的廟宇為最。
關於剪黏及交趾陶的來源：
☆廣東的建築最注重剪黏及交趾陶裝飾之表現，是否可推斷此技術源
於廣東？台灣的廟宇有許多從廣東、汕頭、潮州一帶（註一）聘請名
匠來製作剪黏及交趾陶。
☆清末嘉義的陶匠葉五（註二），約在清道光年間出生於嘉義，他受
教於清光緒初年來台建造兩廣會館（註三）的陶藝匠師。
☆中國北方建築並沒有出現剪黏，代表官式系統的此方宮殿都是預先
燒好的屋頂瓦件，包括正脊上的正吻及里脊或脊上的走獸。易言之，
這是預鑄的屋脊作法，建造時只須裝各種構件在屋頂上組合起來。而
閩粵所見的屋脊卻是在屋頂上施工而完成的，裝飾部分則須賴剪黏技
巧來完成。
二、近代台灣廟宇之剪黏派別
早期台灣因為交通阻隔所致，故匠師有南北派之分，真正溯源都
可追到閩粵的傳統（詳註一）
派別 時期 匠師 代表作品
北派 日據初期 「福司」註四 台北保安宮
中部 日據中期 「露司」（露師） 北港朝天宮
南派 1928年 「金龍司」（金龍師）註五
台南下營太子廟
台南竹溪寺
佳里地藏廟
台東媽祖廟
２－１．關於北派的剪黏匠師....
日據初期的「福司」人稱「 仔福」， 仔就是土偶的意思，他
擅長於捏土偶，隨手成型，人們就稱他為「 仔福」，在1918年左右
，他自福州受聘來台北參加保安宮的興建工程，落成後，頗獲好評。
傳徒甚多，多還堅守在替廟宇製作剪黏。
２－２．關於中部的剪黏匠師....
台灣中部員林永靖一帶也有一些頗出外的剪黏司，北港朝天宮的
部份剪黏出自於「露司」之手，三川殿上的剪黏水準相當高，但水車
堵部份則嫌粗劣。
２－３．關於南派的剪黏匠師....
在本省歷史上最傑出的剪黏匠傅為何金龍，其生平事蹟不詳，民
國17年自汕頭應聘來台主持台南縣佳里鎮金唐殿整修工程（註四）。
在此之前，佳里金唐殿曾於咸豐五年（1855年）由葉王主持過一次重
建工程，廟中皆有許多葉王親手塑造之交趾陶作品。葉王為一代名匠
，其作品遭毀固然可惜，但何氏剪黏之藝術水準並不讓葉王專美於前
，由其尚存之作品來看，可謂「失之東隅，收之桑榆」。
２－４．南派匠師傳承系統
何金龍......王石發......王保原
王保原為此次訪談的對象，其為王石發老先生的哲嗣克紹其裘，
承繼剪黏藝術的傳承，唯現已年高七十，猶未有傳人，實令人唏噓。
圖一
該香爐刻有〞蕭瓏庄，代天府〞六字
＊蕭瓏為佳里鎮舊名。
三、剪黏的製作工法介紹
「剪黏」也稱為「剪花」，它的製作過程是先以鐵絲紮骨架，次
以灰泥塑雛形，最後將各種顏色的陶片黏在灰泥的表面上。人像的臉
部則另以陶土捏塑燒製後嵌上。這種屬於嵌藝術的工藝品，為我國南
方所特有（北方建築則無剪黏，其屋頂的裝飾品則均為琉璃製品）（
引自林會承傳統建築手冊）
剪黏是一種附屬於建築物（特定的建築物如廟宇）的民間藝術，
值得從民俗的角度研究它，剪花時磁片是在屋頂上現場由匠師以鐵剪
將碗片剪下之即派上用場，據說以碗底的磁片最佳，因彎曲度大，頗
適合製作馬匹及武將等具有肌肉動感的題材。有的工匠得取碗底，碗
口不用，使得出錢的業主大喊吃不消。
基本上，剪黏最初是用來替代交趾陶，鑑於昂貴的交趾陶及泥塑
不耐風雨，匠師採變通手法，以灰泥塑形，將經過「前裁」的陶瓷片
（花瓶或碗）「黏」於其上....此即名稱的來由，又可省金錢的消耗
（指交趾陶）效果又不錯。在形式上摹傚交趾陶，儘可能地將陶片接
縫遮蓋。
☆剪黏的表面材料
☆剪黏的裝飾內容
．宗教範圍..較少見，尤其在道教的寺廟中，對於佛祖的敘述較少。
．闡揚考道的範疇....含有教誨之意，一般剪黏作品中多以二十四孝
的故事作為創作題材。
．取材自小說及戲曲的片段....三國演義及唐演義等小說題材。
．象徵性圖案....內容包括禽獸、草木及仙人的圖案
1.鶴....象徵長壽
2.母雞、公雞....象徵力量
3.鳳...女性的象徵
4.龍、獅、麒麟以及老虎....男性的象徵
．花卉及石榴等....象徵富貴的牡丹花及老虎....男性的象徵石榴等
裝飾內容。
四、剪黏行業現況
依洪文雄的【台閩地區傳統工匠之調查研究】目前全國（包括台
澎金馬）的匠師分佈表
從上表中可以了解傳統工匠凋零的情形，其中以人口百分比計，
那麼台灣地區的傳統工匠凋零的情況極為嚴重。....引自楊裕富【從
傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源（四）傳統工匠的轉
型基礎】PP79。而目前傳統工匠技藝轉型的最大困難在於
1.傳統工匠技藝缺乏文字及圖面記錄及分析。
2.傳統工匠技藝無法納入現代教育體系。
3.傳統工匠技藝因市場的逐漸消失而找不到學徒。
4.傳統工匠對外來技藝漸無分析借鏡和應變能力。
而剪黏的行業也受到上述原因波及，因科技的進步及觀念的改變
而漸次沒落。台灣現有廟宇已多不用剪黏裝飾，因耗時費工的經濟考
慮，建廟的資本給予者不願意提供剪黏的創作及生產舞台，也因而促
使規格化的陶製品大行其市，形成今天我們所看到，較新的廟宇其俗
媚的廟頂裝飾，就可略知一二了。
☆傳統工匠執業組織的演變
在研究的定性上依洪文雄1992年【台閩地區傳統工匠之調查研究
】指出─台灣傳統匠師在專業分工上的類型相當複雜、多變，如以古
蹟修護之需求而言，高專業水準的匠師才可列入，如以文化資產之研
究保存來說，中低水準的匠師也自有其調查價值，因此匠師之判定也
有其困難。這說明了工匠和半工匠間的重要議題，也暗指出目前傳統
工匠轉型的困難。
剪黏行業的現況也略等同於上述，而依王保原先生敘述其父王石
發先生是銀隨何金龍司學藝，其模式延續清朝明確的師徒制與祭祀儀
禮，以及工作指派關係，由於執業與學習的合一，加上師徒關係的保
持，故仍十分良好。日據時期，引入日式施工組織及公司組織，傳統
工匠執業組織已了起些微變化，營建技術人員（組頭或司傅頭）和營
建管理人員（小頭或組頭）有分工的趨勢，另一方面，契約行為的限
制，工作指派關係，已漸不是以師徒關係為主了。
光復後，營造公司組織（註六）興起，實可視為日人引入日式施
工組織及公司組織的延伸及強化，加上傳統工匠執業機會的式微，傳
統工匠幾乎找不到徒弟（施工工人）只好自己淪為直接施工者了。..
..引自楊裕富，傳統工匠轉型（四）PP75∼76頁。
五、剪黏行業與當今設計行業的關係
基本上剪黏行業和現今設計教育的聯繫是較偏向於藝術體系的，
不同於大木或土水工匠的偏向空間設計亦即歸類上剪黏可以和現今的
雕塑體系結合其創作也可以說是藝術品的成份居多，然而工藝創作品
的現代化也是可以藉由科技進步的生產工具及現代的行銷概念來重新
包裝，如同將傳統工匠浴火重生般的發出燦爛的光芒。例如：
1.交趾陶由原來廟宇施作的裝飾元素（傳統工匠行為）〔透過科技改
良及商業行銷概念〕→轉換成為工藝創作的藝術品，成為今日台灣對
外邦饋贈必備的伴手禮（可從李登輝總統幾次饋贈外賓禮物的行為看
出）。
2.脫臘琉璃亦由原來不起眼的手工藝品（非在廟宇施作範圍）秀過科
技改良及適量的宣傳包裝，轉變一躍而成為創作的藝術品，成為收藏
者蒐集的對象。（可從〞琉璃工房〞的成功經營看出）（註七）
由以上二例可以推論，剪黏的發展亦可如交趾陶般，跳脫廟宇施
作的空間裝飾附屬品的範圍，獨立成為工藝創作的藝術品，再經包裝
及宣傳，定能有所作為，正可結合傳統工匠的技藝傳承，又能適應現
代社會的需求，找回新的消費舞台。
☆如何擷取傳統工匠技藝的優點融入當今設計行業
傳統工匠的轉型探討宜從愛惜〞古蹟古物〞的觀點轉變為生產、
製造技術、獲利與文化消費的觀點（引自楊裕富【設計資源（四）】
PP93）
轉型→結合現代的觀念（達成適應的轉型）以生產的技能而言，
分析現代科技之於生產的影響。獲利與文化消費的觀點必須是立足於
發揚傳統技藝的基調上，內涵包裝的寓意才有賣點，傳統
傳統工匠的轉型要和現行設計行業對照連接在一起，並且溶入現
代設計教肓與教材的實作業務中（楊裕富【設計資源（四）】PP93）
現代設計教育課程需和傳統工匠的傳承結合，在本土化的設計思
維中，潛移默化。
以剪黏為例：可以是將剪黏的匠師聘為技術教師（註八）而學校
的科系也需增設剪黏的課程，依現行體系可以架構在大學的藝術科系
中如雕塑學系、美術工藝學系、美術系，或如藝術學院中的傳統工藝
研究所課程範圍內。跳脫草根的民間意識形態，納入現代教育的實際
操作當中，俾有益於傳統工匠的轉型提供學術基礎及論述的場所，並
可溶入技職體系，使得傳承腳步落實，也解決了現有匠師找不到傳人
的苦痛，側面的技術記錄也提供了學術及業界的寶貴資源，以形成工
匠轉型的利基。
註釋
註一：據【台海使 錄】所載，清康熙54年（1715年）台南漳泉郊商
倡議建水仙宮，廟中亭脊，雕鏤人物花草，備極精巧，皆潮州工匠
為之。潮州府包括饒平、大浦、南澳、惠來等縣，潮州多木匠、鑿
花匠、剪黏匠、交趾陶匠。而大浦縣多出彩繪匠，著名的蘇濱庭及
邱玉坡、邱鎮邦即來自大浦。
註二：葉王─台灣本地陶匠的鼻祖，其作品尚有些保存於寺廟牆上，
如台南縣佳里奧震興宮及學長慈濟宮。稱為〞嘉義燒〞其匠師承傳
為葉王傳黃得意與許子蘭兩弟子，而後逐漸匯成匠派。
註三：兩廣會館─清代台南有座兩廣會館，為廣東式建築，工匠悉來
自廣東，惜於二次大戰中被炸毀，現只剩一座潮州建築三山國王廟
。
註四：金唐殿創廟於清康熙年間，是由台灣縣保西里代天府（今歸仁
鄉大人廟）乞請香火來奉祀的，該代天府奉祀三老爺，「金唐殿」
也隨之奉祀三老爺，廟名亦隨之稱為「代天府」此地（廟中）有乾
隆乙酉年（乾隆三十年，西元1765年）之石香爐為証。
註五：宮殿建築之屋頂裝飾品主要主要有（1 ）正吻：張口咬住正脊
兩端之獸，其形狀有鴟尾、魚、吻等。（2 ）仙人走獸：多位於
脊尾端，其排列次序為仙人及龍，等十種動物造型。
註六：依林芳立1997【台灣廟宇構造類型研究】PP66∼67 3.3.2廟宇
營建的生產體系，依其實地訪查分類： 1.傳統匠師營建體系 2.村
落半工匠體系 3.企業營建體系 4.營造廠營建體系
註七：〞琉璃工房〞由楊惠珊，張毅等人創建，以恢復傳統的琉璃脫
臘生產工藝創作品，由於包裝宣傳得宜，已在國內外取得極高知名
度，並開創了傳統工藝品的另一條出路。
註八：名雕塑家朱銘先生即曾擔任國立台灣藝專雕塑科的技術講師。
六、剪黏匠師王保原先生訪談記錄， 創作工具記實）
王保原老先生（年齡七十歲）
住址：台南縣佳里鎮光復路32號
電話：06-7220963
訪談時間：86年3月2日
師承系統：何金龍..→王石發..→王保原..→？
何金龍曾於金唐殿刻意塑造一尊 國父孫中山像於墀頭內，以表彰其
民族情節，一時傳為佳話（時在日據初期）。
代表作品／．佳里鎮金唐殿整修
．台南的下太子廟、竹溪寺
．佳里地藏王廟
．台東媽祖廟
問：請問您是何時開始從事剪黏的行業的？
答：已經快忘了，大概是在25歲左右，因為20歲之前，我個人從事油
漆及彩繪的工作。
問：是何種因素促使您進來剪黏這個行業的動機呢？
答：因為彩繪的關係，從跟著父親實作的過程，發現，平面的彩繪好
似沒有立體的人物塑造好玩，故同父親商議而踏入這一行。
問：可否請教您父親王石發先生是如何拜何金龍師為師的呢？
答：民國17年時（1928）曾有一次重修咱佳里的金唐殿，由佳里鎮長
老鄭聘請汕頭名匠何金龍主其事，將葉王交陶燒改剪黏雕刻人物，
金龍師因緣際會地來到佳里，住在〞番仔寮〞（地名），而我父親
當時看見「大廟」（指金唐殿）在翻修，時常看見人們（師父們）
在雕塑神像（應是剪黏人型）感到興趣，找到何金龍商量，拜師學
藝，行弟子禮，金龍司遂應允，我父親就從此跟著金龍師學藝，足
跡踏遍了汕頭、佛山、惠安、仙遊等大陸名寺，也跟著學習到剪黏
的功夫。
問：您剛說是足跡遍大陸等地，是否您父親跟著金龍師於日據時期往
來於大陸及台灣二地呢？
答：是的，當時我剛出生，我父親就因金唐殿整完畢，跟隨何金龍師
父到大陸各地工作，光復後才回來。
問：為何王石發先生會回到台灣呢？
答：一方面是為了家庭，而一方面也是想落葉歸根，想試一試台灣的
工作機會。
問：那您父親回到台灣後，工作可否順利？
答：很順利。那時候一回到佳里，透過村中長老力荐，承作了下營的
〞太子廟〞及 的〞五王廟〞，一做就做了很久，而後又承接佳
里〞金唐殿〞（大廟）的整修，（約在民國45年，故一直都極順利
）。
問：為什麼那麼順利，是否因為沒有人競爭呢？
答：競爭是有，像永靖的「露司」等，但說真的，學的人是少了一點
，因為學剪黏需耐得住性子，為什麼呢？例如廟頂的整修就必須把
材料、器具一併搬上來廟頂做業，風吹日曬的，不勝體力負荷的人
，往往敬謝不敏，且廟內的人型雕像也必須有耐性，小心刻劃，否
則就不會好看（藝術性降低）
問：請問剪黏的作法，真的是用鐵剪刀去剪碗片嗎？
答：不是，是用夾子去修碗片，夾子類似現在的尖嘴鉗，慢慢地去修
飾碗片或玻璃片，真到我們所需要的型狀。
問：而黏呢？是否是用石灰附著，而黏上去的呢？
答：黏的話，就是你所講的，用石灰，但需加糯米粉或是海菜粉才有
附著性，貼上後，稍乾時再用石灰粉末加水慢慢將縫修補起來。
問：以前的碗片或是瓷片都在那兒買到？
答：到鶯歌去買，通常向窯廠購買破損的花瓶啦、碗啦，都是稱斤買
的，記得以前的單價都是很便宜的，都是貴在運費啦。
問：人物的塑形是如何製作的？
答：人物塑形時需用鐵絲做一個支架，然後在支架下慢慢地貼上黏土
，作成粗坏，在粗坏成型後再依形狀貼下陶瓷片，其間，陶瓷片的
選取及配色，都是先經過自己謹慎的挑選然後才黏貼上去的。
問：人物的頭可以用模子翻印嗎？
答：從以往放置於廟內的人物頭形，皆用石膏模翻出來，再黏上身形
，而在廟外（屋頂）的則以小鏝刀慢慢修出一個臉形，再加上磨的
加工或是直接貼上瓷片（玻璃片）以完成頭形的步驟。
問：人物的頭形我們有看見上彩，請問上彩的顏料是何種成份構成？
答：我也說不上來是什麼成份，不過大祗上是由釉藥（生藥）師所配
，而我們直接買回來著色，是比較能耐室外風雨的釉藥塗料。
問：以前王保原先生可有受過正規的美術教育嗎？
答：無，以前都是土法煉鋼，那裡談的上受過美術教育，不過，私塾
倒是上了三年，有些漢文基礎，看得懂漢字，從前人留下的建廟文
獻中去體會故事情節或是小說中的情節，而透過父親的引導，漸漸
地就會了。
問：您現在退休了，可有想法想要將此一技藝傳承下去嗎？
答：想是想，但沒有人肯學，也就沒有辦法傳承下去。
問：真的，沒有人肯學？
答：現在的年輕人，好逸惡勞，寧可上班吹次氣，也不願意接受工作
環境不良，且必需付出心血的工作，而且學徒的生活並非每個人都
能適應，況且剪黏需要有一些美術創作上的天份，若沒有，硬要他
學，有時候也學不來的。
問：那您認為剪黏的行業能再持續嗎？
答：我已經退休五年了，五年來，雖然也有大的廟宇工程在進行，但
都被我回絕了，因為年老力衰了，又是全身皆病，實在不適合再做
下去，加下沒有傳人，我是抱著較為悲觀的想法，雖然剪黏行業仍
有部份業者仍在進行中，但是所做的品質都不若以往了，就我而言
，以我的作品和金龍司相比，都差一大截了，何況徒子徒孫輩呢？
問：是否剪黏這一行業有任何的學習手冊？
答：沒有。完全沒有人在做記錄，前一陣子，成功大學建築研究所的
人也來找過我，我也告訴他們剪黏很可惜的不像大木作般有學習手
冊，因為金龍司沒有記錄，而我父親也沒有做，故一直都是這樣，
全靠個人的藝術創作來進行。
問：您學藝的過程最為您所懷念的是什麼？
答：我的創作生涯中，最有價值的東西就在佳里大廟，以大廟的創作
（整修）過程中，一方面必須將原有我父親及金龍司的真蹟保留，
另一方面又得有自己的剪黏作品....指修補及部份損壞重作的範圍
。有時就在二者都有顧忌的狀況下進行，但是最後都做得不錯，這
一點是我引以為豪的。而看到自己的作品及前人的作品融合在一起
的那種喜悅及成就，是不可以言諭的。
問：剛才有提到您對剪黏傳承的看法，那如果是以學校的方式來做的
話，例如：以和您口述的方式記錄創作過程的作法，您願意接受嗎
？
答：當然願意，但是必須配合我的時間，因為現在老了，看醫生的時
候太多了，我也很想將此一技藝傳承下去，但就是心有餘而力不足
。前次成大也有類似計劃，但不知如何又胎死腹中，我也不太曉得
，但就是我會儘力配合，在我能力範圍所及的狀況下。
問：難道您當初沒有想套用您父親將技藝傳給您的方式，將剪黏的技
術傳給您的兒孫輩嗎？
答：沒有。剪黏行業說實在的，也是累人的工作，原則上我仍希望自
己的兒孫們朝其他方面發展，因為這行飯畢竟得有一些美術天份，
否則並不是那麼好吃的，而我的兒子輩中，皆大部份沒有這方面的
才華，故放棄了這個想法。
問：您對現在以陶瓷 仔替代剪黏人物的看法是？
答：陶瓷 仔仍以交趾陶燒的作法延績，只是將交趾陶的軟陶更替為
較耐候的硬陶（1100度以上）而以模具量產，先前約12年前，我也
曾大量施作過，但就是沒有剪黏的韻味，後來也因為投資失敗，仍
繼續做剪黏人物的創作。
問：您認為現在應該如何來落實剪黏行業的傳承？
答：我不清楚，但我知道，在一個技藝傳承的作法上，一份完整的資
料收集（指匠師手冊）是必須的，而我也非常希望能有人來整理，
這一點我必須重申的是，我已年老了，不能再作這項繁雜的工作了
，只希望下一代能夠看見我的創作品，能夠應一句俗話「人死留名
，虎死留皮」呵！
問：下營的太子爺廟當初也是請您去參與建廟的嗎？
答：是的，下營材的長老們聽說我在大廟做得不錯，就同我商議，為
下營太子爺廟盡一份心力，而下營太子爺廟的修建期間，我就大量
地使用陶瓷 仔，但也就在太子爺廟的修建期間，以陶瓷燒製的人
型（非低溫交趾軟陶）來代替剪黏....。（應是以陶瓷 仔做為實
驗）但發覺並沒有剪黏人型的韻味，後來建廟完成後，就沒有再做
陶瓷 仔，留下了大筆開發器材，也使我損失了不少的金錢開銷。
問：您知道金唐殿中（佳里大廟 ）有何金龍師手塑國父剪黏乙事？
答：當然知道，就做在殿前的牆墀部份，在民國六十四年時，有中國
時報的記者來披露這件事，但在此之前我就知道了，只是不想張揚
，因為那時鄉下人嘛，自己不敢很有把握確定的事，就不多做猜測
。故直到中國時報披露時，記者來找我，我不太願意接受採訪，因
為我不想出名，人怕出名嘛，怕一出名，人家反而不敢登門求做廟
宇工程，怕知名度大被別人認為價碼比較高的原因啊！
問：金龍司是您的師公，可否有他的描述？
答：都是透過父親了解，知道金龍司生於汕頭，生於民國前二十年，
對於當時日據的台灣並無好感，人略矮胖，性情溫和，略識漢文，
在汕頭的剪黏匠中極有名氣，不時來往於廣東各名寺間從事剪黏行
業，而我父親則跟隨著他到處遊走，直至民國三十四年病逝於惠安
，父親也因此而回到台灣，那時父親猶以金龍司的傳人自居，在佳
里鎮小有名氣，也因此榮膺整修金唐殿的重任。
問：是否願意到各大專院校（有建築及藝術科系的大學）演講？
答：願意啦！不過得看老天准不准，因為人老了身子也弱，何日才能
成行，也正在考慮當中，但仍是有心啦！希望能因此帶動剪黏技藝
的傳承。
問：感謝您的接受訪談，可否給我們拍一張照片留念？
答：剛剛不是已經有拍了嗎？小孩子你的態度誠懇我都破例讓你拍了
，以前報社記者啦！成大教授我都不願意呢？這次算是破例。
．王老先生展示部份剪黏的作品，這是其收藏的一部份，左一是他在
28歲時的第一個作品，收藏至今已有近42年的歲月了。
．花木蘭的人形塑像，栩栩如生，尤其那尖狀物（戰甲上）是由一片
片的玻璃修剪而成再黏接上去，可謂巧奪天工，頭冠為銅絲捏製上
金漆。
．剪黏的人物頭商都經燒製完成再黏接上身體。
．高溫的瓷隅，為應用在下營鄉下太子爺廟的實驗性作品（欲替代費
工的剪黏人型）
頭部的製作過程
．將陶土壓入石膏模具中，注意壓模時，力道必需均勻，勿使陶土中
含有氣泡（煉土時應充分搓揉）。
．壓模後，將石膏模具翻轉，取出頭形，再以鋼絲取汲，使頭形成平
底狀，（此法使頭部易於放置於平板下，推入窯內素燒，素燒後才
方便上釉）
．脫模之後的頭形，需以筆沾水修平，或再經局部的修正，方可入窯
素燒成型。
．經燒製後的成品，每一個人物的製作前，均應設計其頭型，做好石
膏模，才能完成此一人物的神韻。
．繪圖─
繪製人物的圖案，確定大小，並作色彩計劃，挑選瓷片在藍圖作業時
，就必須將材料的多寡及數量計算出來，而通常計算沒有公式可循，
全依個人經驗。
．人型捏製─
捏製人形時，需以鐵絲為骨架，漸漸地加上灰泥或陶土，以形成內身
，待內身稍乾時，再黏貼碗片或瓷片，形成衣物，在衣物摺痕的表現
，通常以堆疊的方式呈現人物中的頭、手、足部份則以陶土燒製黏貼
上去。
．剪黏的工具─
瓷片（玻璃片）的切割及修整，以鉗子做細部的修整，直到我們認為
可以才黏貼上去，而小鏝刀則作為修補缺縫或廟頂人物泥塑面部時使
用，在圖片最右側，則有玻璃切割刀亦可用於瓷片的切割。（詳下頁
）
．剪黏的顏料─
面部的修整需以釉料來完成，而釉藥成份多皆為有色石頭的粉末，一
般都從鶯歌買回來，品質比較穩定。
．切割─
以一般的玻璃切割刀，（刀頭為鑽石）來做大部切割，可以先在碗片
上劃上一刀，就可分開，非常好用，惟使用時需小心，容易割傷手指
，造成工作傷害。
．剪製─
以鐵鉗子將切割後的碗片做修整，一般切割刀只可切正方形或長方形
，而使用鐵鉗子則可以修成圓狀，或不規則狀，以符合我們所需要的
造形（前頁戰甲上的尖狀物也是用這支鐵鉗子慢慢修剪而來的。）
．黏貼─
將剪製好的瓷片，比對一下人物的身形，反覆此一動作，確認後再以
灰泥黏貼上去，並以小鏝刀修飾。
．上色─
人物的頭形、手、足部份或是頭冠及其他須上色的部份，則以畫筆直
接描繪上去。此是王保原先生工作室一角。
．何金龍的剪黏作品─
位於金唐殿三川殿右側壁上作品栩栩如生，活靈活現地傳達了故事中
人物的表情，不愧是一代名匠。
．殿前廊牆左側墀頭部份的剪黏人物，日據時期，何金龍的作品，充
分表達了藝術家的愛國情操，藝術趣味亦隱喻民族情感，國父一身西
裝打扮，表情自然和藹，童子左抱三民主義，右執雨傘，造形可愛，
唯妙唯肖，上方有司法院三字，寓意不詳。
．神仙眷屬泥塑─
位於拜殿的正前方，全以洗石子作成，為王石發、王保原父子傑作，
作工精細，又富立體感，其橢圓形外框係為山仔寮（七股鄉龍山村人
）蔡丁伏和王保原合作。
．交戰圖（何金龍作）─
廟後屋頂右側排頭的剪黏人物和左側排頭交戰圖對稱，風吹日曬六、
七十年後仍能保存如此完好，足見金龍司泥塑剪黏的功夫深厚。
．王保原先生新作仿交趾陶燒陶偶，但為硬陶，人物已見西裝穿著，
但構圖仍未跳脫傳統架構。
．何金龍師原作，王保原先生修補，故事敘述生動，人物寫實，戰馬
的肌肉部份，以碗片曲度表現，包公及馬腳為王保原先生補作。故事
取材自…（五虎平西）描寫：西遼興兵杞瓦橋關，包公保舉狄青領軍
抵抗，宰相龐洪則推薦女婿王天化前往，宋仁宗難以決定，遂傳旨當
殿比武。
．八仙鬧東海─
此堵為何金龍傑作，最有趣的是蝦兵蟹將小人物，其中上空裝持劍的
蛤仔精為王保原先生補作。
．屋頂魚龍吻為王保原先生補作此項作品已經大量使用玻璃片剪黏製
作了。顏色較為豔麗，但仍可見王保原先生飛舞翻動神韻的展現。
．白虎關─
三川步上左側廊牆身堵部份之剪黏裝飾；故事出竹目（薛丁山征西）
描寫唐高宗封薛丁山為中帥府參將，領軍攻取白虎關，原作何金龍，
民國45年（1956）年王保原補作左側〞御前護衛〞，唯體形略胖，洗
石子外框則為蔡丁伏所作。
．甘露寺─
（三國演義）中劉備計取孫權妹妹的故事，此堵原為何金龍手作，惟
後部分損壞，民國45年時由王保原先生修補完成。
．虎亭─
由三川殿左右門進入的狹長空間，此一空間正好是拜殿二側，為求良
好採光多作透空建築，亭之屋脊則作燕尾式，其內外牆多飾以剪黏或
交趾陶燒作品，左為龍井，右為虎井，合稱龍虎牆。
．龍馬負圖─
正殿屋脊中墩部位之剪黏裝飾為何金龍原作，傳說上伏羲氏所見神馬
負圖出於河，遂據其文以畫八卦，稱為河圖，何氏作〞龍馬拜圖〞圖
作葫蘆狀，取其賜福之意。
參考書目
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8.李乾朗 1993 【台灣建築史】雄獅圖書，台北
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