指導教授：楊裕富
研 究 生：陳文泰、王伶芳
學 號：8531704、8531714
日 期：Mar 12,1997
傳統工匠-彩繪匠師的調查與探討
一、台灣傳統建築彩繪概述
彩繪是中國建築空間中一項重要的特色，在中國人的觀念裡，傳
統建築的木結構須以上油漆以為保護，故坊間寺廟及宅第則多聘請匠
師為其彩繪以突顯其地位並增加空間美感，這已成為傳統中不變的風
俗。然而近數十年來，台灣急速都市化，隨著古建築的逐漸消失，傳
統寺廟的彩繪技法，亦受到功利現實的衝擊而式微，現今彩繪工作的
問題除古蹟保存修護政策的不明確外，肯學習技藝的年輕人亦越來越
少，再加上寺廟彩繪工作往往只是比價，而不重視實質的的創作內涵
。長此以往，代之而起的是粗俗的彩繪創作，因此我們很難寄望原本
集眾多藝術於一身的寺廟空間能在這一方面傳遞香火，故而，在面臨
當今台灣彩繪匠師青黃不接、前人佳作無可赴追的同時，我們該努力
的不只是保存傳統技藝的工作，更需普遍關懷本土的美感教育。所以
，此次研究我們嘗試藉由訪問及資料收集等方式來探究彩繪藝術的歷
史源流與特色，並藉此了解此行業現今所面臨的瓶頸與問題。
1•中國彩繪的歷史沿革
彩繪在中國傳統建築裝飾中佔有極重要的地位，特別是對木作而
言，除了裝飾性的意義外還兼有保護木料的作用。依據現所留存的古
籍文字的描述，發現彩繪出現於傳統建築最早可溯自春秋時代，可惜
對於真實的景況不易揣想，故較無考證。然而，近年來由於古文物的
大量發現，對於建築史的研究，實具有非常重大的意義。而究其彩繪
的發展大致可分為以下四個階段︰
（1）唐至宋潮時代
中國傳統建築的彩繪歷經漢唐的發展已逐漸形成一套制度，此時
期的藝術作品如雕刻、塑造及繪畫等，大多依附於建築上，由唐代三
大畫家—吳道子、尉遲乙僧及閻立本的壁畫作品，即可證實。而宋朝
的彩繪可謂之為漢代陶樓出現後的另一個高峰，在彩繪的題材、種類
、用色、制度、技巧等內容，已更趨成熟，而其配色原則則依循唐代
的用色技法，以石綠、石青、朱砂為主，圖樣遍佈於樑枋及斗拱，容
易令人產生眩目之感。
（2）元朝時代
元朝的彩繪基本上仍繼承宋代的傳統，卻增添了中亞的風格於畫
作上。此時期石窟壁畫的題材除了道教的內容外，亦出現多幅歷史故
事及反應當時社會生活的作品。由現今出土的〈朝元圖〉作品中發現
，當時已使用濕式畫法及礦物顏料，此種技法能使顏色更易滲入壁面
，使顏色至今仍明亮如昔。由此可證明中國古代建築的彩繪用料與技
巧已非常高明。
（3）明清時期
此時中國建築已進入了定制化的階段，彩繪與官品階級的關係亦
有了制式畫的規定。但是這在民間則較無太大的束力，故而自然發展
成構圖活潑、題材豐富、喜用錦紋的蘇式彩繪。在樑枋的彩繪上除蘇
式彩繪外，則以旋子及和璽彩繪為主。旋子彩繪係以牡丹花變形的旋
子花紋為藻頭裝飾的重點；而和璽彩繪則多用於宮殿建築，題材則以
象徵權威的龍鳳為主，色調濃重華麗，充分顯示帝王之家的氣派。一
般的亭、台、樓閣及檐廊等小式建築多用蘇式彩繪；在大型建築或重
要的儀典建築則以旋子及和璽彩繪為主。現今台灣的建築彩繪，基本
上即屬於蘇式彩繪系統。
（4）民初以後至今
台灣的原住民文化包括原住民及三百多年來大陸漢民族所帶來的
古老傳統，然而，現今我們所談的彩繪卻仍沿襲閩粵的傳統，由於在
清代道光、咸豐時期之前，台灣沒有本土性的木匠、石匠及彩繪匠。
因此當時唐山師父的渡海來台，不僅受到本地民眾的歡迎及景仰，亦
對台灣寺廟彩繪技藝的師承學習上產生重要的影響。
現今台灣彩繪的重鎮集中於台南、鹿港與艋岬三地，此三地匠師
的畫風各不相同，可說是各有千秋，各具特色。
2•台灣本土畫師的形成
在台灣地區土生土長的傳統畫師，大約形成於日據中期，亦即約
在1920至30年代之間。此前的台灣畫師，係均來自中國大陸東南沿
海地區福建、泉州、潮汕、廣東、浙江等幾個系統，號稱「唐山師父
」的彩繪匠師。據推測這批匠師可能基於畫藝不外傳的原則及為了保
障持續受聘來台的工作機會，使這些渡海來台的畫師，始終未在此地
正式授徒傳授畫藝。因此至此時期也未有本地畫家出現。
直到1860年代同治年間，因泉州石湖郭姓畫師的落籍鹿港的關
係，我們可將之視為傳統畫師本土化畫的開端。另一方面，亦因馬關
條將台灣割讓給日本的關係，使渡海來台的匠師數銳減，而此因素亦
是促成本土畫師誕生的另一原因。
日據初期，因唐山師父來台人數驟減的關係，正好激發本地傑出
青年在一種自學的情形下，逐漸成為台灣第一批土生土長的民間畫師
。這些畫師中現今較知名彙的有，1890年出生的鹿港郭新林、1891
年出生於台南府城的潘春源、1898年出生的台南縣柳德裕，及1900
年出生於台南的陳玉峰等若干人。
自1920年代起上述這些畫師即開始頭入參與本地寺廟畫作之製
作，形成20、30 年代台灣寺廟名匠輩出之高峰期，至1940年代前
期，因日本殖民政府開始實行強硬的「皇民化運動」、「政廳改造運
動」、「鋤佛運動」等文化緊縮政策，導致本地匠師的沉寂。只有少
數仍持續活躍至戰後1960、70年代，如府城的潘春源及陳玉峰即為
一例，他們的作品，嚴然成為今日台灣文化資產上極為珍貴的畫作。
3•彩繪於傳統建築的意義
傳統建築上的色彩有人工色與自然色之分，人工色即為人為的顏
色﹔自然色即為材料的本色。唐宋以後，我國建竹即朝向精緻華麗的
風格發展，色彩的種類不僅大幅增加，同時也建立了一套著色準則，
以供匠師參考。然而當時使用的色彩雖多，卻不似今日寺廟的庸俗豔
麗。我國傳統建築之使用彩繪的說法眾說紛云，故而截取較具客觀性
的論述歸納於下﹕
第一、色彩具有象徵含義
色彩在中國古老的思想觀念中，除了具有顏色的功用外，
同時也是地位、方位及自然的象徵，亦可反映出地域條件的影響
。若缺少了它易使社會、政治體制顯的混亂。
第二、上漆是為了保護木料，抑制自然的破壞如蟲蟻害、災害以
及腐朽等情事，以延長使用年限。
第三、長久以來的上漆習慣易使人對不上漆的建築構件產生未完
成的感覺。
木構建築的柱、樑、枋等若少了裝飾，在空間的運作上彷若少了
些許生氣，故而彩繪裝飾能使木構架呈現另一種面貌，而這面貌大大
影響建築形體所營構的空間氣氛，更能使建築形體的性格與特色完整
的呈現。故而彩繪裝飾和其它任何裝飾藝術一樣，有自己的藝術價值
亦為增添建築物神彩與氣度的重要元素。
二、彩繪匠師—潘岳雄
1•潘岳雄學藝歷程概述
潘岳雄，1943年生，台南市人。其出身自畫師世家，其祖父潘春
源及父親潘麗水，皆為畫師，他們生前不論在輩份上或在作品的數量
與品質上皆可視為當今台灣畫師界的翹杵人物。
由於潘岳雄自幼及長期性的觀看父親繪畫，故在此耳濡目染的情
況下，也對丹青及人物畫的創作產生濃厚的學習興趣，故於年少時亦
常私下執筆學習描形彩繪的創作。其雖對繪畫有興趣但其高中所念的
竟是普通高中故而繪畫對他來說僅能將之視為課後的消譴，待其高中
畢業後亦因家庭經濟因素及工作福利較具保障等因素的考量下，遂於
1960年進入美軍十三航空隊服務，從事設計繪畫的工作。而從1960
至1970這段在美軍單位服務的期間其鮮少參與其父親在寺廟彩繪上
的工程，直到美軍撤台後，其才離開原屬單位，並抵定志向全心全意
的投入廟宇彩繪的工作，據潘岳雄先生口述其習畫的過程中得知，除
了自己對人物肖像、山水花鳥等畫稿的自我臨摩學習及其父親從旁指
點外他與其父親習畫的過程大半以現場的經驗教學為主。他說1973
—1975年期間可算是其父對他的輔導期。他說那段時間大部份有關
於門神的畫作多數皆由其父親起稿後交由他上色，在經由其父開面、
畫鬍鬚並進行最後修飾收頭等工作。待1976年他能出師獨當一面後
，其父親便便開始放手讓他獨攬工程，故而那時期的有些畫作多出自
於他的手筆，其父僅從旁指點或做少許局部的裝飾而已。潘先生亦表
示當初他父親為提拔他，便常於自己的畫作上簽上潘岳雄的名字，除
盼能為而子提高知名度外，亦能有更多的工作機會讓他能從事磨練。
因為一般情況廟方若要在次修建時往往都會找系出同門的大弟子來重
繪或修改，因此緣故，潘岳雄先生的名聲也逐漸於彩繪同業中打響了
起來。
潘岳雄先生因自幼耳濡目染，又勤於習畫，故能得其父親的真傳
，在人物畫的表現上尤其出色，其人物構圖精確，神態威嚴傳神。對
於衣著紋樣上的描繪更加講求華麗、壯觀、細緻的效果。在用色方面
，它主張不宜濃豔，但也不宜使用太暗淡的色彩，同時同色系的色彩
亦不宜配置在一起，不然時間久後，會造成輪闊模糊的現象。所以其
在門神畫作上的色彩雖豐富而多樣，卻又不失門神肖象典雅莊重的訴
求。
1995年其父親潘麗水先生過世後，他仍持續從事廟宇彩繪的工作
，並傳承技藝予五個第子，這對現今畫藝之傳承來說，具有承先起後
的用意與效果。
2•師承脈絡概說
最早活躍於府城的畫師，多半來自中國大陸或為本地人士，但因缺
乏實證之作品，以供映證，故僅能將之示為本地畫師研究之背景資料
。因此，潘岳雄的祖父潘春源可視為府城第一代本土民間傳統畫師。
因其祖父年輕時無處可習藝，因此現場觀摩唐山師父運筆、用彩及整
個施作過程為潘春源當時學習仿作的最佳教材。1920年左右潘春源
曾請益於大陸水墨畫家呂壁松，二人關係介於師友之間，據說卻無正
式的師徒名份。1909年春源畫室成立之時其工作技法已受到同業及
社會的肯定與尊崇，待至1920、30年代為府城寺廟興修之全盛時期
，其為因應工作之需要，潘春源也開始栽培下一代的繼承者其共授徒
五人，其中包括其子潘麗水，潘麗水為潘家的長子，亦是潘氏家族第
二代最重要的傳人，更成為台灣彩畫界舉足輕重的領導性人物。其後
潘麗水又將其技藝傳給其子潘岳雄及門人共四人。
故而從此可看出潘岳雄習藝的整個師承脈絡可源自於最早唐山師
父時期的匠師，再經由其祖父、父親的傳承而延續至他這一代。祖孫
三代皆為彩繪畫師的事蹟可說是當今彩繪界難得一見的景象。
三、 彩繪題材
現今台灣寺廟的彩繪畫作主要可分為三類﹕（1）門神畫（2）
壁畫。（3）樑坊畫﹒這三種畫作亦依據傳統習俗的不同而各有其不
同的創作的創作主題。以下則分述之﹕
（1） 門神畫
一般門神畫的題材，在寺廟的正殿明間多畫秦叔寶與尉遲恭，次
為韋陀與迦籃，次間大多為加官、進祿、牡丹、進酒之朝官、次為三
十六官將，一般寺廟的門神除了由畫師決定外，門神類型有時亦依照
廟方的傳統或由由廟方舉行儀式、問神來決定。
（2） 壁畫
題材以歷史及神祇傳說故事居多，亦隨壁畫施作地點的不同，各
有偏重。畫作通常畫於灰泥壁上或木板上。依其發展而言，其早期內
容為較具有神祕思想色彩，後來則轉變為將世俗性主題成為創作性主
題。
（3） 樑枋畫
題材大多以忠孝節義與歷史故事居多，如三顧毛廬、渭水聘賢、
東坡試硯、盛湯聘伊尹等，且通常會有主題名稱與落款。
四、彩繪過程描述—以門神為例
1•材料工具
（1）色料
色料較常使用的有台灣製，日本製，大陸製三種，昔日用色以大
陸製色粉為多，像紅丹、銀朱等，又有礦物質的無機色粉，而現在的
較常用的色料是調好的油漆。
（2）桐油
昔日油漆多用厚漆，像麥芽糖一樣地黏稠。上彩時要先挖起來放
在碗裡調銅油，調銅油的目的是有效的控制油漆在某時間內會乾。現
在用的彩料則多是已調好桐油的現代油漆，質地較均勻細緻，使用也
較方便。
（3）現代油漆
現代油漆因為經過研磨其粒度較細故而其質地較細緻，整體而言
現代漆的種類多且色調也較昔日鮮豔。
（4）水泥漆
較現代油漆易乾，為水性，主要用於打底。
（5）亞麻仁油
可用來稀釋油漆，較具黏稠度，使油漆慢乾並易於施作為目的。
（6）松香水
為一有機溶劑俱揮發性，多用來調和不同顏色油漆，或洗畫筆。
（7）亮光漆
噴於畫作上，具有保護畫面及增加亮度的效果。
（8）彩筆
昔日彩筆多由匠師以竹子、頭髮、生漆及繩子為材料親自製作。
現今則買現成的毛筆或西式水彩筆代之。
2•門神畫的施作程序
門神的施作過程，主要從裱門板、起稿到施作完工後，在上保護
畫面的亮光漆。將之分述如下﹕
（一）裱門板
（1）首先用竹釘、油灰、樹脂將門的裂縫膠合起來做嵌補的工
作並清潔門板。
（2）待門板乾燥後打白色底漆。
（3）裱紗—於門板上鋪以紗布或苧麻布並將之紮緊。
（4）於紗網上以補土將其細縫全部補好。
（5）用砂紙將門板磨平粉光。
（6）在打白色底漆。
（二）一般作法
（1）板面丈量做計號—整個門板的構圖是以關上門剩下的板面
為準，所以應先將兩片門關上後再於門板上標記共同的位
置點以使神象的構圖對稱等高。
（2）畫師打稿—現今畫師打稿的方法大致有下列幾種﹕於現場
門板前以碳筆直接畫、將碳筆畫稿反貼於兩片門上以手拓
印出粉痕後再使用碳筆作修改、用細鐵絲沿著畫稿墨線扎
孔，再將其畫稿覆於門板上，並以粉袋撲打於上使色粉透
過圖稿形成於門板上。
（3）粗線條起稿完成後即以毛筆上墨線，勾勒定稿。
（4）助手安金—於需要安金的地方先上一道黃色金箔油，等金
箔油乾後，以手或毛刷將金箔貼覆其上，之後用刷子掃除
浮金，後再用筆修齊。
（5）助手上彩。
（6）畫師畫細部—畫師畫出衣摺路、手及服飾上的八仙、龍紋
等。
（7）畫師再次用毛筆將被油彩蓋掉的線條勾畫出來。
（8）畫師開面、畫手部、鬍鬚。
（9）由助手用大刷子上亮光漆或用噴霧氣噴兩回。
從前在門神畫作施作過程中的開筆、開面、目及畫鬍鬚等階段是
需擇吉日方可進行的。但現今為求工作方便此習俗多已省略，大部份
的匠師都改採心誠即可得說法。
五、 作品分析-以五妃廟為例
根據《府城傳統畫師潘麗水作品之研究》內文記載得知，由於潘
麗水隨年歲增長，體力無法負荷長期之工作，尤其需長時間住在外地
工作時，便會將部份工作交給潘岳雄來完成，而他自己僅需處理其中
幾個較重要的部份。其中以1960年其父春源翁的退休，與1976年長子
岳雄的出師做為分期點，將作品數量共分三個時期，前期共 2座，中
期共36座，而後其則達41座（另外有 5座未知其年代）；因此我們推
算潘岳雄與其父親完成的作品約有41座，在加上於父親麗水過事後自
己所獨立完成的作品，最少也有四、五十座。由於適逢潘岳雄目前正
在為第一級古蹟- 五妃廟做修護的彩繪工作，於是隨同潘岳雄至現場
觀看彩繪的施作情形。
1•歷史沿革
五妃廟乃位於台南市中區大南門外五妃街201號；昔日舊稱桂子
山（也稱魁斗山）的五妃廟，是明寧靖王朱術桂從死姬妾：袁氏、王
氏、秀姑、梅姐、荷姐等五人的墓塋與墓廟，除此亦包含了位於五妃
廟右側的小祠-兩位侍宦殉死的埋骨處--義靈君祠。
寧靖王朱術桂，是明太祖朱元璋的九世孫第十五皇子寮王朱植的
後裔，明萬曆四時五年丁巳（西元一六一七年）九月二十五日生，永
曆三十七年癸亥（西元一六八三年）卒，享年六十七歲。
當年清軍入關而明室南移，寧靜王與鄭鴻逵迫居於金門、廈門、
，會師鄭成功。永曆十八年甲辰（西元一六六四年）鄭經奉迎寧靖王
渡台，在西定坊建蓋新居，稱一元子園亭（即今大天后宮）；寧靜王
因見台灣初闢，土壤肥沃，於是乎便於萬年縣竹滬莊（今高雄縣路竹
鄉）一帶，墾拓田園大約達至數十甲。永曆三十七年水師提督施琅征
台，鄭軍失利，鄭克塽投降，但堅貞愛國的寧靜王認為義不可辱，所
以決定殉死，並將心意告知年紀尚輕的五妃，希望他們自求生計。自
元配羅氏死後，便隨侍在旁的五妃，在聽完寧靜王一席話後，便表達
了全節從死的決心而從容自縊；寧靜王在處理後事辭別故舊及鄭克塽
後，也投環而死，左右侍宦跟著從死在側。
五妃廟原稱「五烈墓」，是一座不封不樹的墓塋。清乾隆十一年
丙寅（西元一七四六年）巡台滿御史六十七及漢御史范咸，命海防同
知方邦基修墳，並在墓前建廟祭祀，所以後人多稱五妃廟。又在南門
外立「五妃墓道」碑，刻「弔五妃墓」詩及跋，這座碑現在仍保存於
大南門碑林中。
2•五妃廟現況
五妃廟座西南朝東北，其規模為一單進兩護龍式建築，自《台閩
地區第一級古蹟檔案圖說》得知五妃廟曾於民國六十六年大肆修葺。
正殿供奉五妃神像，像後的牆上鑲著「寧靖王從死五妃墓」碑，其殿
用硬山式的燕尾翹脊屋頂；正殿前立四柱歇山馬背式屋頂的拜亭，安
彩繪門神的門扇四樘，做為廟的總出入口；門的左右為紅色的院牆連
接左右兩護龍的山牆面，與三弧形的馬背屋頂脊，構成高低起伏的外
觀。
3•彩繪施作
由於五妃廟為第一級古蹟，所以用色方面較有限制，就是要適度
的降低色彩的明度，如原本廟裡的紅柱就要施予暗紅色做仿古之效，
其他在內部構件的題材上除非有確實的考據外，不會有太嚴格的限制
，就算是相同的題材，每個匠師的技法也有所差異，所以還是讓我們
隨著舊有的經驗施作。
一般廟宇的彩繪施作的程序皆是從高至低，才不會弄髒已做完的
彩繪，除非是趕工的情形，才會同時進行；所以五妃廟現況於天花部
份的構件大致已完成，現在約於壁堵及柱子、門神的彩繪工作。我們
在彩繪構件前先用清潔劑洗掉構件上的灰垢，待乾燥之後打底，再以
補土補底之後打上白色底漆，才開始以碳筆或墨汁勾勒出底圖，最後
才予以上彩。像門板的門神彩繪，先將其拆下，施工程序如同上述步
驟，不過要於彩繪前先裱紗綑緊，已減少原有門板的崩裂情形；於此
將幾個施繪之處的構圖與題材特色做一簡述。
門神-侍宦與女俾
山牆-刷染與彩繪
桷木-施予虎斑紋的油漆，如同木紋
中脊桁-兩儀四象
瓜筒-已在白色底漆勾勒出底稿，尚未施彩
束尾-雕花材油漆，局部貼金
門扇上檻-施予花鳥主題，局部貼金
六、 傳統工匠-彩繪匠師所面臨的問題
台灣的廟宇通常二、三十年就要翻修一次，最簡單的翻修也要把
彩繪部份重新粉刷一次，這一粉刷就把很多精美的彩繪給刷掉了；加
上過去從沒有人把廟宇的藝術做一番文字記載，更不用說把圖案拍照
保留下來，因此這樣的文化資產難以在變遷的社會空間中傳承下來，
因此現今最急需做的不僅是作品的記載，同時也要顧慮傳統供匠於現
今營造體系的地位，以及建立健全傳統工匠的體系。
1•彩繪匠師體系的轉變
目前彩繪匠師面臨最大的難題，並非是工作機會的缺乏，反而是
在工作機會的過剩，所形成的大量人力投入，而造成價格的競爭與品
質的逐漸低落。然而社會的急遽轉變，在原有的修補體系外，隨著台
灣大型寺廟的快速興建，需要相當數量的彩繪人才，於是，吸引了一
些並非來自傳統彩繪匠師養成體系的人口投入，其中良莠不齊；寺廟
在缺乏藝術認知的情形下，大多以競標方式擇定彩繪匠師。原有傳統
體系出身的彩繪匠師，在此一衝擊之下，為求生存，只得降價競標，
而導致彩繪匠師就必需爭取更多的工作機會，才能平衡過往的生活水
準；更多的工作機會獲得之後，伴隨而生得是趕工的情形，於是容易
造成作品水準的降低。
2 •傳承制度的崩解
傳統彩繪匠師的養成教育，乃是學徒制，於生活中逐漸的學習，
於今這種學徒制已逐漸崩解，學藝過程已非往席如此嚴謹；在新的傳
承制度也尚未建立，整個後續人才的斷層，幾乎是所有傳統文化的共
同困境，而非彩繪匠師的問題而已。
訪談記錄
日期︰85年2月28日
受訪者︰潘岳雄
地址︰台南市永華路80巷13號
電話︰(06)2221640
訪問者︰陳文泰、王伶芳
問︰請問潘師父從事彩繪工作有多久了？
答︰我從民國五十五年退伍以後，就在美軍單位服務，我在美軍單位
服務時有參與一些佈置或設計的工作，差不多在民國六十五年左
右，因為家裡的因素，才又回到彩繪的行業上，這樣算來也有二
十多年了。
問︰當初是甚麼原因使您想要學習彩繪呢？
答︰因為從我祖父-潘春源，到我父親-潘麗水，都是彩繪匠師，從小
就在這樣的環境下長大，有時也必須幫忙，所以自然而然就動手
畫圖了，其實算起來真正在開始幫忙彩繪是從我高中畢業之後。
問︰請問潘師父的工作地區的範圍大致是？
答︰其實工作地區的範圍是不太一定，全省都會跑，不過由於年紀問
題，近年我多以新營以南為主，否則路途太遠也很麻煩。
問︰請問潘師父的學徒來源與學藝情形？
答︰我現在有三個學徒，都是從美工科畢業的，學習彩繪是他們的興
趣，現在比較自由又不是像以前傳統的師徒制一定要三年四個月
的學藝年限限制；而學徒有時會拍一些我的作品，回家後看照片
摩擬繪圖，再拿來讓我指導。
問︰請問潘師父對彩繪匠師工作的演變有何看法？
答︰民國五十六年到八十四年這個期間，可說是最多工作天，由於廟
宇約每隔二十年就會重新彩繪，但由於見受大陸便宜工錢及材料
錢而影響，像以前的廟理的石壁或是一些雕刻的底稿也多是彩繪
匠師在繪製的，但由於科技進步，現在的石雕有些就拿底稿去影
印就可雕刻，但由於反覆的複印，容易造成圖案之不明，當然雕
刻的水準也就降低。
問︰那像目前是否有彩繪匠師的組織？
答︰是有祖先油漆會的組織，而於市政府備案的是油漆公會，原先我
是在祖先油漆會，但深覺組織複雜，所以就退出該會。
問︰可不可以請潘師父說明彩繪技術的過程？
答︰在不同的建築構件上所施作的過程也有所差異，以舊的彩繪新作
的施作過程是先以清潔劑洗掉灰垢，待乾燥之後打底，再以補土
補底之後，開始構圖以碳筆或墨汁勾勒，最後才予以上彩。而現
在的色料也方便多了，廠商已經混和處理過，不像以前還得將色
粉伴油，煮熟之後才可以彩繪。
問︰請問潘師父以門神來說一般完成需要多久的時間？
答︰差不多十天到一個月左右。
問︰請問潘師父是否可以教我們如何簡單判別彩繪作品的成熟度？
答︰以門神來說，首先先看其大身的比例是否協調，再來看顏色的調
配是否均勻，再看臉、眼睛等五官......到主身體的活度，最後看
一些細部裝飾的細膩度。
問︰請問潘師父已完成多少作品？是否有最滿意的作品？
答︰我之前都是和我的父親一起做彩繪的工作，直到我父親去世後，
才獨立作業，也沒有算過到底完成的作品數量，最滿意的作品也
不太一定是哪一座廟宇，門神畫可能是這一座，壁畫可能是另外
一座。
參考書目：
楊裕富
1996 《傳統工匠的轉型基礎》 斗六﹕國立雲林技術學院工設所
國立成功大學建築學系與歷史學系
1996《府城傳統畫師潘麗水作品之研究》 台南﹕國立成功大學
徐明福 (總編輯)
1996《丹青廟筆--府城傳統畫師潘麗水作品集》 台南﹕文化中心
行政院文化建設委員會
1995 《第七次古蹟修護技術研討會專輯》
1993 《第五次古蹟修護技術研討會專輯》
1992 《第四次古蹟修護技術研討會專輯》
1990 《第三次古蹟修護技術研討會專輯》
1988 《古蹟修護技術研討會專輯》
李乾朗 主持
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