授課老師：楊裕富 副教授
班 級：空間設計研究所 研一
學 號：8933713
姓 名：高小倩 90-03-13
一直以來，設計在台灣的定位是值得進一步探討的。首先，將設計引進台灣的過程中，包浩斯、構成主義、現代主義的社會主義色彩被過濾掉，而只留下純粹的造型形式。而這些形式似乎還反諷地象徵著經濟的進步、以及高等的文明活動，甚至被視為可以用來超歐趕美的民族振興工具。【方裕民,1998】
引述構成主義者的認為：「廣告（文宣）照片並不在於將看到的事實翻印出來，而是將目標意象（要宣傳的）與日常生活意象（要連結的）並置在一起，因此形成photomontage（照片蒙太奇）」這樣的效果才能達到更廣的政治目的。
而構成主義對西方現代主義設計運動也有相當的影響，只是在引進這發跡於社會主義國家的思想，卻僅止於純粹美學的層面，而過濾掉「構成主義」所內涵的社會主義理論層面；所以，之後的「構成主義」只是術語上的指涉任何能彰顯幾何、抽象、邏輯、或者是秩序的設計。
貳、構成主義的背景與內容
構成主義是興起於俄國的藝術運動，大約開始於1917年受到社會（馬克思）主義刺激之下的俄國革命之後，源於1922年史汀寶（Stenberg,V）等藝術家在莫斯科詩人咖啡廳聯展時，展出目錄所用的字眼「constructivists」，「constructivists」的意思是「所有的藝術家都該到工廠裡去，在工廠裡才可能造就真實的生命個體」，這個藝術活動受到立體派及義大利未來主義的影響。這個革命被視為俄國無產階級的一大勝利。革命之後，大環境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構成主義在藝術、建築學、和設計實踐的機會。
基於構成主義「反藝術」的觀點，他們將藝術家改造為「設計師Designers」。但是這是以我們現在可以理解的語句所言，事實上，在當時「設計Design」的觀念仍未成形，因而他們採取「生產藝術Production Art」或「產品藝術」來取代「設計品」這個字眼。
俄國構成主義者高舉著「反藝術」的立場，避開傳統藝術材料，例如油畫顏料、畫布，和革命前的圖像。因此，藝術品可能來自於現成物，例如：林材，金屬，照片，或者紙。藝術家的作品經常被視為系統的簡化或者抽象化，在所有領域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要透過結合不同的元素以構築新的現實。
2-1代表人物及相關觀點
雖然所有的前衛俄國藝術家有著共同的熱情，但是他們對於新共產主義社會裡的藝術家和藝術的角色卻有不同的觀點。在革命後早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構成主義的不同的意識型態。
在一方面是「純粹主義者」的馬勒維其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭辯說藝術基本上是一個精神上活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。尤其是馬勒維其，他宣稱工業設計不可避免地取決於抽象性的創造。而且「它是個二手(再造)活動，它取汲於對當代環境的研究而將之理想化的描繪出來。」 對馬克思主義者而言，因為這些藝術家不認同產品主義者的觀點，這種主張導引出與社會的真實生活脫節。
相對於「純粹主義者」的觀點，是塔特林(Tatlin)和熱切的共產主義者羅欽可(Rodchenko) ，他們堅持藝術家必須成為技術純熟的工匠，他必須學習用現代工業生產的工具和材料，提供他的熱情與能力，直接為無產階級的最大利益服務。這些「藝術家/工程師」必須為生活本身帶來和諧，把工作轉變成藝術，將藝術轉變成工作。這邊的論點成為構成主義的主流。
2-2構成主義的風格
至於風格部分，李思茲基 ( EL Lissitzky ) 對大量生產產品的布爾喬亞式設計發出譴責：因為當時的設計只是把古典式樣、歌德式樣、或洛可可式樣的造形包覆於產品。他指出：藝術家不需要的是所謂外在的唯美、藝術性的流行，而需要的是對風格的根本有著深一層的瞭解 (C.Loddor, 1983:155~157)。他透過檢查一系列的物質，對基本風格得出如下結論：
不細節雕琢、是誠實的。重視整體、是精確的。不是來自於黔驢技窮的形式或者虛構的幻想，而是簡潔中的豐富性。整體或細節上，能由圓與直線所構成、是幾何學的。是由雙手借助現代機器所打造的、是工業的。
基於上述的特質，對於家俱設計得出如下結論：它包含了對結構、體積, 體積的結合和空間的輪廓、尺度、比例、模組和節奏的表達。在藝術的檢驗、材料的本質、與材質色彩之下，這些原素最終的基本仍在於：機能。透過如此的方法，設計師能便能生產出傳達新蘇聯生活的產品。
充分執行這個設計原則的最好例子就是羅欽可的工人俱樂部內的家俱設計。他的家俱是由嚴謹的歐幾里德幾何學形式的直角直線組合而成，而且誠實地對待材料的使用。開放式的骨架─明顯地使得重量減輕，更容易去摺疊。家俱全由木頭製造，形式簡單，因而才能在遍及全蘇聯的低技術的小工廠中生產，而且不需要昂貴的大量生產線。這些考量充分反映了以下幾點：結構的重思考、嚴格地注重材料使用的經濟性、使用上與生產時的功能考量、精巧的節省空間的設計。家俱塗上了四個顏色：白、紅、
灰、黑，這種搭配似乎成為結構主義的標準色。
2-3構成主義的案例
社會主義關於藝術和文化的理論決定了構成主義的內容。這些論述圍繞在政治動機與風格。
構成主義者認為：所有藝術家應該「進入工廠，在那裡才有真實的生命。」藝術同時也將為構築新社會而服務。因此，傳統提供愉悅經驗的藝術概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產和工業，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動力造成馬克思主義理論的實踐。例如塔特林為某類型的熱爐發明和建造不同的設計，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當時普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有人拆掉傢俱充當燃料。
社會主義意識型態在設計上的另一個展現是羅欽可的「工人俱樂部The Workers' Club」(圖 4 )，在1925年的巴黎藝術與工業國際博覽會的俄國館中展出。這是最早的構成主義者室內環境設計的嘗試之一。工人的俱樂部的概念在二十年代出現了，作為「共產主義生活模式的中心」，不只是要提供一個政治活動的空間，它也必須提供娛樂和休閒。如果可以的話，俱樂部必須展現出新生活將會如何。依照羅欽可的意識型態概念，俱樂部應該是構成主義設計原則的實務示範。
俱樂部設計的規劃原則和家俱設計有著經濟性的考量：讓樓板和空間發揮最大的用途，它涉及如何讓木製家俱達到使用上的簡易性、製作上標準化、能夠有彈性的容易擴展。實務上設計出許多可摺疊的部件，當不使用時容易移走和儲存。例如講壇，摺疊屏幕，展示板和長凳。為顧及各種類型的活動和俱樂部的所有活動，俱樂部擺設了桌椅、書與期刊的櫃子、當代文學的儲存空間、海報展示窗、地圖和報紙、和「列寧角落」。為了交談、會議、與簡報，設計了演說者的講壇，以及電影與幻燈片的活動螢幕。
2-4、構成主義的問題與其沒落
構成主義是有很清楚的政治動機（那就是）：將藝術放置於〞服務、
構成〞一個新社會的位置。同樣的因為這個政治立場，構成主義者不
喜歡用設計師、設計品這樣的字眼，他們最常用的是用〞產品藝術〞
這樣的字眼取代設計品這個字眼。（楊裕富2000.創意活力p.68）
可是，構成主義的這種政治動機在無產階級運動者的眼裡似乎缺乏實踐性。構成主義者產出許多計劃、構想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產出來，甚至羅欽可的工人俱樂部也一樣。在俄國的工業設計裡，他們從未實踐徹底貢獻新社會的理想。
保達諾夫(Bogdanov)，無產階級運動的主要理論家，宣稱無產者藝術家是獨立的個體，獨立於黨的領導之外。但是，這種意識型態的思想被列寧所否決，列寧堅持所有組織都應該置於黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨立、沒有生產力的藝術家階級。
透過社會主義理論，構成主義者創作了許多藝術，由於作品的抽象，而無法被工人理解、欣賞。即使工人的俱樂部中的家俱，所謂的嚴謹的歐幾里德幾何線條與誠實材料，看來都對無產階級太抽象了。最後，純粹的視覺形式被痛斥為
"頹廢的形式主義"
和 "脫離社會現實"
。這樣的藝術無論在思想上或在實踐上都是有害的，起碼在社會主義領導者的觀點是這樣。如此的意識型態和政治因素都導致構成主義的結束。這其中與受其影響的包浩斯的矛盾有異曲同工之妙。包浩斯的原本目的在於創造服務社會大多數一般人民的產品，但由於其造型的抽象以及其藝術性，卻造成他的售價高昂，無法為大眾接受，反而成為資本家展現財富的收藏。
參、結論
西方現代主義運動受構成主義影響甚深，不過卻僅止於純粹美學的層面，而社會主義下的政治企圖政治卻已被忽略。因此就設計實踐方面，其形式卻被資本主義社會用來彰顯企業金錢、權力；構成主義的風格形式最後被社會主義的敵人─資本主義所消費了。
至於設計師本身，也因產業的複雜化，與生產線上的勞工完全分離。而在生產過程中，產品設計則有企劃行銷師、機構工程師、模具師；空間設計則有結構技師、景觀設計師、水電技師、消防技師等分工更極為精細。構成主義者「生產藝術」的主張，在生產者與設計者的角色分離之後，似乎完全無法著力。
探討構成主義對設計的影響，乃至對當代建築設計，產品設計生產力的影響，怎麼在政治立場，式樣，論述
乃至於論述實踐之間取得平衡，怎麼在理想的經濟制度與既有的生產制度之間取得平衡，似乎遠比形式的操弄來得急切吧。
肆、參考書目
1、楊裕富 “空間設計--概論與設計方法”，台北，田園城市，1998。
2、楊裕富 “創意活力—產品設計方法論”，台北，田園城市，2000。
3、翁註重(1999 ), “從「神器」到「玩具」�不朽風格的詠歎，或只是戀物癖者的夢囈”，88年技術與教學研討會，P103~112
4、王受之(1997)，”世界現代設計，藝術家出版社”，台北，P174~183，244。
5、張晴文，”開放的身體記憶”
6、方裕民，”構成主義與工業設計的省思”