繪畫中視覺影像的空間表現
－研究生：李約德－
--指導教授：楊裕富--
一、前言
人們現實生活中的空間包括了具體實存之物理空間和另一個與認知結合的心理空間。
物理性的幾何學空間是一個客觀定義的實存空間，也即是平常所謂的物理空間。雖然物理空間的概念，隨著科學的發展而有變化，但有一個共通的看法，即認為物理空間是僅有一個聯繫的空間（A Connected Space），其中包括一切現存的物件實體。另外，認知心理空間中的實體，則常以如夢想、願望等意象表達。
二、心理、物理空間的對立與關聯性
心理空間和物理空間是一個相對的立場。因為心理空間中的事實，如夢想、願望等在物理空間內不佔有絲毫的地位。
每一個體有每一個體獨自的心理世界，那是一個完全各自獨立的宇宙。一個願望在「個體甲」的心理空間之內，佔有很重要的地位，但就「個體乙」而言，也許完全沒有「個體甲」的心理實在性。
雖然心理空間和物理空間是相對的，但物理空間會影響到心理空間的發展；相反地，「個體」本身的心理去感受其所處的物理空間，則此物理空間就反應出「個體」心理所企圖之空間面貌。在這種關連之下，就構成了個人生活空間的整體性。
三、繪畫中的空間特性
誠如王秀雄在「美術心理學」一書裡所言：「一部人類的繪畫史，乃等於是一部人類對其所處空間的認識史，亦就是對空間的視覺經驗的歷史。」以此類推，現代繪畫乃等於現代人對其所處空間認識的記錄。
竹內敏雄所編修的「美學事典」裏，曾對二十世紀西洋繪畫的特性，有如下的闡釋：
1. 力動即透明的：那些古典的空間組織，即近景、中景、遠景的空間表現法以消失點作為表現，而透明的空間表現法的產生，出現新的空間、時間之內涵。在這種空間裏，固定的事物已經解體，不再執著實體的感覺。
2. 抽象化與凝集化：脫離對象物的表現，而走向非對象的形象，這是一種凝集和絕對的表現。換言之，即是強調抽象的表現。
3. 力動的平衡：以往的造形是由重心來給予秩序化的，以呈現靜的均衡狀態。現代繪畫則捨棄了自然再現的加鎖，由此而造成了無重心的秩序化運動。
4. 表現要素的自律性：在以前，各個表現要素（如線、面與形體）相互間緊密地結合，並予以秩序化。如今這些東西自由滲透，而各自獨立。如此及造成了另一新空間的透明性視界，而增進了全形象空間表現的可能性。
5. 構成：從立體主義以降，就產生了構造的概念，從空間層次抽取共通的空間構造，取代了以往根據面來表現的形式。這一種構造，實是表示出事物的本質。如此，藝術所關心的事，從特殊的形式轉進到構成，探討出「創造之根源」的所謂共同根據，把生活看成生成，把人視為現實與非現實的存在，這是一種具有感覺性和精神性的相互滲透的存在。
二十世紀的藝術，並非和實在性背道而馳，在本質上，它是和人生非常接近之下所產生的。藝術是把「生」可視化，而不是把可視的世界再現出來。
6. 製作技術：藝術家支配技術，以及技術與媒材的區分，以無法明確的劃分了。新的技術不斷地被開發。如此，改變了以往的形式關係和煤材關係，乃是意味著把自然的、實用的領域，和那些非實用的領域，在美的世界、藝術的世界（表現世界）中統合在一起。如此，吾人不僅超越了物質的存在，並且能繼續生長、分化、破壞、建設、變化，統合這些新秩序的能力就會出現。因此透過藝術，現實生活會更加透明而可辨識，藝術乃能成為生活的種種活動力的象徵。
這些特點，經由上述的推論，可說是二十世紀人類對其所處空間認識的特點。這些特點雖然是就繪畫整體性而言，實則和繪畫空間的表現有很密切的關係。因為一部人類的繪畫史，乃等於是一部人類對其所處空間的認識史，而繪畫空間就是由認知空間所投射出來的。
三、繪畫空間之比較
1. 說明性和純粹性
十九世紀以前，繪畫或附屬於宗教，或為貴族肖像，繪畫本身旨在說明、敘述一事件的經過，或保存貴族生活、長相容貌。因此，畫中的造型皆取自現實（即如宗教畫中，上帝、基督等的造形都是擬人化的）。世界具有三次元，所以在畫中表現三次元空間的幻象，乃是一個很自然的現象。
二十世紀繪畫脫離了宗教、貴族，雖有部份受制於畫廊，但一般說來，表現的意念比以前自由多了，表現出來的面貌也顯得多樣化。因此，也就不乏傾向於純粹性的創作，繪畫本身不帶有外在的目的性。畫者利用畫面本身的條件，加以發揮，避免以往的雕塑性和構築性，所以部份的繪畫出現了二次元的屬性所經營的空間表現。
2. 深入和前進
在空間表現上，二十世紀以前，往往是製造一種由畫面開始往內深入的空間，由近景往中景、遠景層層推進去，如開窗戶往外望般，表現出空間的深遠感。
現代繪畫，則有一部份是前進性的空間表現。在近景中，有更近的，層層往外推出，產生向觀者逼近之感覺。在背景的處理上，或以近景的東西佈滿整個畫幅，不留空隙，或用布幕式的方法，把前景畫定之後，以平塗填滿的方式，把背景填滿，形成限定性空間；或是根本無圖地之分，整幅畫以平塗色塊填滿，形成往畫幅前面推出的空間感。
3. 單一與變化的視點
從文藝復興開始，至十九世紀中葉，幾乎都是以透視法來處理空間的表現。即利用線透視法─近大遠小，平行的對象物，在畫中的延長線會集中在同一消失點上；空氣透視法─亦稱空氣遠近法，近處明暗差很強，色彩飽和度高，遠處明暗差較弱，色彩的飽和度低。以這些方法，製造出深遠的空間感。
透視法的應用，其要件之一是觀察點比以前自由。首先有立體主義之畫者移動的歷時性空間表現法；繼之，又有未來主義之對象物移動的歷時性空間表現法；另外，亦有重疊透明法，如夏卡爾的作品即是；或者一有所謂的複合透視法，一張畫裏蓄意出現多重的消失點，如形而上繪畫即是。
這些畫法的共同點，就是與透視法的單一視點觀察法正好相反。畫家在觀察對象物時，可依他自己的需要，任意的變動位置，而再現出來的畫面，則跟日常的視覺印象有很大的差異，已經脫離自然再現的範疇了。
4. 形體之完整性與不完整性
此與上述觀點位置有密切的關係。視點位置是屬於觀察的方法，而形體的完整性則屬於再現的結果。
二十世紀以前的繪畫，雖有線性和圖繪性表現的不同，但整體來說，在畫面上的形體，如非完整的，就是具有暗示完整性頃向（如重疊法，在後面的物體雖然被前面的物體擋到，但在觀者的意象裏，它仍是完整而非破碎的）。
二十世界開始，部份繪畫為了表現自己的獨特意念，而把對象物再現形式中解體，之後在重新組合。如立體主義的作品，即是一個很明顯的例子。另外，未來主義為歌頌速度之美，以重疊連續的影像來表現，也失去個別物體封閉的形體。因此，基本上，形體的不完整也脫離自然直接再現的範圍了。
5. 光線來源的統一與否
二十世紀以前的繪畫，其寫實成份較重。從羅馬藝術的個別對象有個別的明暗開始，漸漸發展到統一光源，更進而以光源為統一畫面的要素，整幅畫在明暗變化方面，有統一的處理。
至二十世紀的繪畫，因為人為的成份加重（非直接再現自然），所以處理整幅畫時，依畫面自律性的要求，而施予明暗的變化，甚或把光源去除，以平塗的方式處理。畫面上的空間感，則由色彩本身所具備的前進、後退色所形成。另外、亦不管深度空間幻象的表現，完全以畫面的平面性質加以發揮者，如此即無所謂光源的問題了。
6. 時間表現上的差異
以上所列舉的差別，都著重在三次元的空間上。接著，我們再來探討時間表現的差異。
二十世紀以前的繪畫，為表現時間的經過，常以連環畫的方式，把幾場景象依時間先後，羅列成幾個畫面。或是在同一張畫上，把事件發生的經過，排列畫出來；同一個人在同一張畫面上的不同位置出現過幾次，以空間的羅列來表現時間的經過。
至二十世紀的未來主義，其追求目標是速度之美。因此，時間是未來主義一個很重要的因素。未來主義以連續的動勢暗示速度，與以往一個動作、一個動作分明的表現法，在本質即有差異。以往表現時間經過的目的，在於把事件的始末表現清楚。未來主義的目的則不再是事件的呈現，而是歌頌現代生活的速度之美。這是一種本質上的差異，由此而導致再現形式上的差異。
四、結語
認知空間的塑造，往往結合同時性的空間表現與歷時性的連續時間發展。空間為先天之表象，為一切外在現象之基礎。這些總和，加上經驗的累積，構成了人類認知空間的方向。由於外在現象在時間的延續中不斷的在改變，以及經驗累積之多寡，造成人類認知空間的方式不斷地變動。
總而言之，空間的認知是受制於時間與空間所彰顯的表象和個人或群體的認知經驗，以及諸種建設（如物質、文化、道德……等）之下所形成的，而繪畫空間的表現亦受制於空間認知之下，也即是繪畫空間的表現是空間認知之下的產物，兩者有前（認知空間）和後（繪畫空間）的關係。
參考文獻
1. 楊裕富 1998《空間設計：概論與設計方法》田園城市 台北
2. 陳秋瑾 1989《現代西洋繪畫的空間表現》藝風堂 台北
3. 王秀雄 1991《美術心理學：創造、視覺與造型心理》北美館 台北