中國美學藝術-水墨畫
山水畫的空間塑造
空間設計研究所研究生：趙雅玲 任課老師：楊裕富博士
一、前言
中國水墨畫的理論基礎是空間，其表現為「先分遠近，使高低大小得宜，極遠不可作人物，墨則遠淡近濃，越遠越淡」（取自網站http://content.edu.tw/senior/art/tp_cc/ink/c0.htm）。
二、研究目的
在西方的藝術史中，空間設計（建築）是與繪畫、雕刻相通的，逐漸地發展出一完整有系統的空間設計理論。筆者是著從中國繪畫藝術中的水墨畫（山水）來探討東方藝術家從繪畫中如何建構出空間，並且如何以東方的思維系統來營造繪畫空間，並作東西方繪畫藝術上的比較。
三、水墨畫歷史概述
從藝術史的發展脈絡來看，其程源自遠古開始，作者對身邊自然人物進行描寫刻畫。從漢、唐、宋、元陸續傳衍，明清兩代則承繼了中國水墨藝術的典範，到了清代中葉之後越是頻繁的中西交流與後來外來者的強取爭奪，使得繪畫的面向從傳統觀念到接受西方思維，繪畫產生大規模的變動。
山水畫是從五代以來始終佔據中國繪畫主流的地位，在清末有了逐漸式微的現象，但是歷經千餘年的發展演變，各種風格、技巧、畫法、理論觀念都達到某種程度，同時也不斷出現一些名家。所以仍在二十世紀的水墨畫表現上還維持著主流，在繼往開來的努力下畫家將傳承的觀念加以闡述與發展。同時也不斷地從西方觀念中提煉出轉變的因子，在戰亂頻繁及新舊衝擊的狀況下，水墨畫呈現人與自然的相互關係，同時表現出作者的心態與情緒，而讓山水面向中呼應出即時的景緻，而不再只是符號的重複出現。
時期 繪畫主流 繪畫風格 代表人物
中唐 南宗山水之神趣 張璪、王洽諸人
盛唐 突破舊格畫風 吳道子、王維
宋元兩代 建立作者的風格特色明代
依據畫人的籍貫和活動區域、 「浙派」、「吳
師承交友情形或者筆墨風格
派」、「松江派」
清代初期 四僧與四王 突破傳統與沿襲規範
揚州八怪與小四王
海上畫派與嶺南畫派 強調個人主義、抒發個人意趣
也注意到整個外在環境的變動。
道光之後 西方畫技傳入 徐悲鴻、林風眠等人
金石畫派 吳昌碩、齊白石等人
＊源自中國唐宋傳統的繪畫觀念，逐步吸取採納西方藝術理念，並進行交錯的整合與匯聚。二十世紀的畫家在美學思想上亟思變革：在山水所追求的是細筆精工，其寫實的觀念、畫作的本質思想、以畫教化的理想等都為現代中國畫的改變標示出方向。
明代/支硎山圖（圖1）
四、水墨畫概述
水墨作品景物描寫主次要分明，大塊色面，形成連鎖的秩序，色彩（墨者，彩也）運用得宜及水分控制自如。水墨畫從寫實畫風逐漸進入中西融合的路線。
水墨畫是一種以水溶性膠調合粉作畫的技巧的技法，不以油畫富麗濃郁的色彩與高貴的外觀，所展現的是明快感及特殊的趣味，畫家可選擇用水墨畫作為表達內心思想的一種媒介。其細膩的筆觸，重詩意輕形式的畫法，可以創造出氣氛和諧而光線神秘的作品。
在水墨山水畫的表現上，重視形、色、空間三者的安排，畫作時必須注意到外在形象的呈現，如色塊的使用；注意到畫筆的使用技巧如動勢、筆觸；注意到畫作氣氛的營造等等。讓這三者在緊密而完善的構思下，展現出水彩的特殊魅力。水墨畫是在水與色彩顏色之間以一種協調的步伐相互配合完成，在構圖上是以活化視覺的映像，進行觀賞者視覺意象的再生。
五、研究議題
1.形而下之空間藝術－
從中國的山水畫作中對學習自然景象是一種具有靈性的抒發與認識，寫實或是寫意都能在情性思維底下所孕育而生。在兩者之間所建構出來的是中國人的自然觀及天地之間的空間觀，較不同於西方注重具體形象透視明暗光影等外在的模式，反而是以體驗觀察的方式去面對宏偉雄麗的山川。在人與自然之間是存有微妙的情愫，人能在自然裡來去自如，也讓人有對自然的描繪。也就是說畫家不僅是畫他所眼觀的，更是畫他所思的。
2.形而上之空間藝術－
西方的水彩繪畫技巧注意色彩的意涵，而中國的水墨畫則在墨色中力求變化表現，也就是中國繪畫所強調「墨分五彩」。所謂「色彩」包含有色相、彩度、明度等三大特質。色相，用以區別色彩不同的相貌，例如紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等不同的名稱代表了不同的色彩相貌。彩度，指色彩的飽和狀態，也就是色彩的鮮明或混濁程度。明度，指的是色彩的明暗。畫家是善於利用這些特質，並充份發揮它們的長處，使觀者在視覺上達到某種程度的刺激，更加深對於形象的記憶；而「墨分五彩」，便是意指對掌握墨汁得宜，黑白乾濕濃淡，運用得當便會有五彩繽紛的效果。所以無論是水彩抑或是水墨，在進行繪畫之時都是利用其色彩變化的。
3.超現實之空間藝術－
中國傳統的水墨畫作品中，是重視顏色的。雖然今日從作品中無法看見，但透過詩詞說明可得知。「墨色，給人一種寧靜、含蓄、簡單、樸素、高雅、超逸、祥和的感覺，恰如中國古人所追求的禪悟內修的理想境界。」水墨藝術思想可用立體主義、四度空間把形色線面，並可將原形打破再加以重新組織與安排。同時受到西方野獸主義影響下，產生加強與減弱，更是中國的散點透視中，寫意下能移山搬海，可以說是超現實的一種，企圖畫出常人所見不到的理想世界。
藝術家在進行創作時，是個人與外在的環境的相互激盪，除了要表現當時的社會氛圍外，也將所受的文化背景及傳統系統的內部規則等無法用言語說明清楚的意念用水墨畫來作表達。藝術家主要描寫的是景物的整個精神、整個氣勢、整個姿態、整個感受。
從舉北宋范寬的「谿山行旅圖」（圖2）為例，「谿山行旅圖」是一人 臣服於大自然的作品，高聳入雲的山勢底下有幾位旅者緩步前進，俯首下 的人是對寰宇無限尊崇，仰望的視角讓山勢雄偉的。表現出大空間觀念 ，但因刻意表現的方式不同而產生相反的視覺效果。在范寬筆下，自然是 神秘的力量象徵，所畫的人有其莊嚴及自尊，不管自然佔的比例多麼大 ，人的比例多麼小，「人」卻感受不到壓力，反而是一種人與自然的調和 和。
圖2.「谿山行旅圖」
北宋水墨畫中主峰立於中央位置為固定法式，並描繪山峰的側面。畫中陡峭雄偉的主峰逐漸旁移，佔滿全幅的右半，山勢蜿蜓，其中有樓觀、瀑泉、山徑、樹石之佈局於右半邊，此為畫家所表現之「實」空間，而山巔由右往左方橫向延展則愈遠漸虛緩，視為遠山，其中隔河及煙霧中隱現出叢樹和水等，則為畫中之「虛」。以變化山勢－由正轉側或由全至半的方式來豐富畫面的多樣性。繪畫內容中描寫山之實體逐漸轉移至水際，之間象徵虛的有天、水、雲、霧，佔畫面上有相當重要性。
六、東西方繪畫藝術之比較
至古到今，繪畫藝術主要分為西方油畫和中國水墨兩大宗。
西方藝術從文藝復興以來，六百年內主要有三個巔峰：一為文藝復興活動、二為巴洛克藝術興起、三為以塞尚為首的現代藝術。與中國明、清以來的文明發展比較，以唐、宋兩朝做為中國第二文明期的興盛期，並無明顯的界定。
西方的油畫作品中，基本上是色塊的組成。而線條經常只是色塊的邊界，通常不是繪畫的主要元素。而在西方繪畫史上唯有米開朗基羅有線條的表現。如此的線條，與康丁斯基所用的線條一樣，視為「構成」的元素，而並不是創作上「抒情」的元素。因此，在西畫裡，除了素描的線條之外，所有的繪畫元素基本上是「構成元素」，是以理性的角度作解析，而非「感性」的。康丁斯基把許多藝術品命名為「構成」，反應出西方繪畫的基本理論：西畫是通過色塊與線條的「構成」關係，並間接地表達情感或理念；所以個別的色塊與線條不具有獨立的「示意」功能。
中國的「筆墨」是運筆的痕跡，是心緒波動的紀錄。看書法與國畫時，所看到的不僅是「空間構成」，而是所有獨立的線條及線條背後的運筆。可藉著畫家的運筆，揣摹其背後的心緒。其中所謂的「筆趣」與「墨韻」，指的不僅是一種單純的視覺感受。相較於西畫中的線條，國畫的每個線條都是獨立的「表意」功能，而不單是「構成」元素而已。西畫是藉由「構成」關係而形成視覺藝術，則國畫是形而下的、直接的、抒情的、肢體的表達。
水墨畫創作中主要自於「筆墨」與「構成」兩種精神的衝突與激蕩。五代時期以去色彩而成全筆墨，西畫則是成全空間構成而壓抑了線條的獨立性。「筆墨」與「構成」間的衝突來自於視覺生理學。在靠近兩極的地帶中，有清末民初的金石畫派（新興筆墨）以及趙無極（轉為構成）二者為例。金石畫派受到清朝碑學革命的影響，重新將碑、篆、金文的筆法帶進國畫，因水墨的新生命來自於新的筆法。另一方面，趙無極在1970年代後期的作品雖然是油畫，在形式上與國畫相似，並可看出是一種情感的內涵。所以「筆墨」與「空間構成」是迥然不同的表現手法，但皆可用來作表現感情的方式。
七、結論
中國畫論中著重的「思維」、「空間」、「筆觸」、「彩墨」。筆者認為水墨畫是一種強有力的藝術表徵，在水墨畫的世界中，墨色的運用是代表著中國思維。在縱貫古今中，視為橫貫東西方的創作方式。
【參考書目】
1.「視覺傳達設計與室內設計的設計資源（一）：設計的文化基礎」，楊 裕富著，國立雲林科技大學視覺傳達設計所，1997年。
2.「空間設計-概論與設計方法」，楊 裕富著，田園城市文化世界，1998年。
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4.「中國水墨畫」，詹 前裕著，台北巿/藝術/，1991年
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6.「中國的人物畫和山水畫」，傅抱石、謝稚柳、馬晉，臺北巿/莊嚴，1988年。
7.「中國水墨畫法」，馬 相伯主編，臺北巿/幼獅，1992年。
8.「臺灣水墨畫創作與環境因素之研究」，黃 光男著，臺北市/國立歷史博物館，1999年。
【參考網站】
1. http://content.edu.tw/senior/art/tp_cc/ink/c0.htm