式樣問題與式樣分析
式樣分析（Style study）與設計作品分析.................楊裕富
式樣分析（Style study）與設計作品分析.................楊裕富
一、設計中〞式樣分析〞的重要性
人類常久以來，設計的訓練都是制式化的訓練，也就是式樣的學
習與創新，而包浩斯之後設計的訓練有了很大的變化，包浩斯相對於
布雜即在於放棄式樣的學習與臨摩．但是包浩斯自創的對〞形與色〞
的訓練，未必被包浩斯的後繼者（尤其是日本與我國）所能體會，況
且，二次戰後德國的設計學校紛紛以〞造形〞；〞工法〞為設計訓練
的重點，而創出所未的〞形隨情感〞，〞形隨意念〞．可見得設計訓
練再〞實務層次〞及〞造形〞能力的（體驗）層次的重要．
室內設計由於專業的制式化較淺；與藝術、裝飾的關係較深，所
以較不受〞包浩斯〞的影響，對〞造形〞與〞色彩〞的品味與拿捏極
為重要．這就造成室內設計的訓練過程中，〞式樣分析〞的重要性．
二、所謂式樣
所謂式樣（Style ）可以有以下幾種說法：
2-1 中文字源考
中文裡式樣的〞式〞指：法式、制式；〞樣〞指形狀（具體的形
狀），說文解字中許慎對〞式〞字解為〞法〞；段玉裁注解為〞法〞
；〞則〞並引伸為〞用財節度〞；說文解字中許慎對〞樣〞字解為〞
翔實〞；段玉裁注解引伸為〞像〞。所以式樣就是指一種常用的、規
定的、常見的〞形〞．
在建築設計與室內設計裡，式樣還指一種常用的、規定的、常見
的〞工法與建材〞．俗語所謂〞依樣畫葫蘆〞正可解釋設計的式樣是
指一種常用的、規定的、常見的工法，建材，尺寸等等。
不過在翻譯上，將 Style翻譯成〞式樣〞應該是沿用日文的翻譯
。
2-2 西文字源考
西文裡 style（式樣）詞源為 stilus 是一種金屬的雕刻針筆，
古羅馬人用這種針在塗蠟的木板上刻寫，所以 style這個字最初的涵
義與〞有特色的寫作方式〞有關：既指用字，也指字體。爾後 style
一詞的涵義大大的擴張，提到式樣就意味著人的行為或作品中〞以與
眾不同的方式來完成一個活動或作品〞，其中所謂的與眾不同指：〞
有特色，可區別〞的意思。事實上這樣的用法與藝術史的建構及帝國
主亦盛行時期，博物館或美術館的建構有密切的關係。
2-3 當設計指建築時的（西洋）傳統用法
在設計上，介於中文與西文之間的〞式樣〞還有一種用法，如：
柱式，我們說羅馬五大柱式，即指五種固定的石柱的造形、文法與比
例．西文為〞Order 〞，Order 可譯成秩序，但是常常譯成柱式，為
什麼呢？因為 order含有〞式樣〞的意思．同時他也含有視覺上〞秩
序〞的意思．柱式就是表示石柱定型的視覺秩序，或石柱的造形、文
法與比例的意思．
2-4 擴充到視覺藝術時的用法
我們說：〞式樣就是造形的視覺秩序〞到底是什麼意思？（所指
為何？）
造形的視覺秩序通常是現今所稱的（視覺）美的造形法則，也是
在設計作品完成時，吾人對實物（設計作品）所呈現的（良好的，美
好的）視覺感受，所分析認定的一些〞形成的法則〞，這裡（人文學
科）所謂的〞法則〞與純理論學科的〞公理〞，或自然學科的〞法則
〞所處的知識領域並不相同（註 1），這裡的法則要透過創作者的感
覺或感知與欣賞者的感覺或感知的溝通（或所謂的同感）才能成立，
（不過這並不表示不客觀），而且如果從文化的觀點或語言學與符號
學的觀點來看，這些法則往往是先於創作者或欣賞者而存在的。在西
方文化裡（指希臘羅馬以降的西方文化）這法則最簡單的說法如下：
┌對稱(Symmetry)
│
┌量的秩序─┼均衡(balance)
│
│
秩序─┤
└比例(proportion)
│
│
└質的秩序──調和(harmony)
在早期的西方文化裡，把美感與秩序聯繫在一起。視覺的秩序法
則就是視覺美的造形法則。其中秩序又分成量的秩序與質的秩序，量
的秩序又再分成對稱、均衡與比例。
也就是說造形的視覺秩序是在追求視覺的美感，羅馬柱式即表示
在希臘羅馬時期（即希臘化的羅馬時期），經過上千年的設計施工經
驗，有五種固定的形狀的柱子與柱子排列的方式，被認為最好看，而
在西方文化中一直流傳下來．
2-5 建築或室內設計裡所稱的式樣，或式樣與形式（造形）
建築或室內設計裡所稱的式樣：建築或室內設計的式樣又稱建築
形式，只是〞形式〞、〞式樣〞、〞風格〞、〞流行〞等，在中文裡
語意常常混淆。建築形式或建築式樣即指英文中的〞 Style〞，建築
中的形式主義與式樣主義有關，但並不完全等同。式樣主義指一種美
術史取向的，注重作品風格的一致性的，或過度裝飾的或十八、十九
世紀盛行折衷主義的等等作品風格的意思，特別是指經德國黑格爾哲
學所影響下的藝術史的分析方式所行成的造形藝術分類的方式。
2-6 式樣論或形式主義的淵源
形式在中文裡常與〞式樣〞、〞風格〞、〞流行〞等等名詞混淆
，但在日文裡建築〞形式〞或〞式樣〞，則很清楚是指〞Style 〞，
並與所謂造形的、藝術的〞意匠〞（idea）同義。通常就〞式樣〞一
詞而言有一般美學、藝術史學、建築學等不同的用法。一般美學上〞
Style 〞的字源，意指灌注成字模或圖紋模的〞模〞而言，猶中文中
的〞印〞。引伸為作文章法（composition ），進一步引伸為文章的
風格。
藝術史學上〞Style 〞的概念（或名詞的用法）起自１８世紀德
國人溫克爾曼（Winckelmann ）所著古代美術史一書。溫克爾曼在分
析古希臘雕塑發展史時取用：
〞古式樣（Alterer Stil）〞；
〞高貴式樣（Hoher Stil）〞；
〞美麗式樣（Schoner Stil）〞；
〞模仿式樣（Stil der Nachahmer）〞等四種。
這種美術史上式樣的用法，特別在意於各個時代、民族的美術起
源、成長、發展、衰頹的觀察。與現代美術史的〞式樣〞的用法又略
有不同。
現代美術史的〞式樣〞用法，主要由德國人烏福林（Wolfflin）
從黑格爾哲學所發展出來的。主要為描述〞精神史的美術史〞而對〞
式樣〞作定義，建築美學上的〞式樣論〞的最近血親即烏福林的〞式
樣論〞．或是說西方建築史的史論是從美術史開始所不得不然吧！
2-7 設計上的現代主義對〞式樣〞的看法
說：〞設計上的現代主義是以西方文化或以英國為發源地。〞似
乎並不為過。不過，現代主義作為〞主義〞，其意識形態的作用；以
及現代主義作為〞運動〞其諸多動人的口號，往往使人忘了這段淵源
（尤其是在難以分辨西化與現代化的國度）。
在現代設計史的建構過程中，急急於強調與認定〞現代的設計是
以英國為發源地；是以德、英、美為正宗。〞的想法，對設計上的現
代主義對〞式樣〞的看法，有一定的影響。
這一定的影響分兩方面來看：
一為對裝飾的看法；另一為對式樣的看法。
裝飾一詞在西文中有Ornament及Decoration兩個字，這兩字的中
文都翻成〞裝飾〞但在西文中其意思（指涉）並不同。
其中Ornament是指長出來的，有機的東西，指一個結構上的必要
的部份，猶如建築物的本身必要的部份；
而 Decoration 則是指另外附加上去的，與結構體無關的，純粹
的修飾，或在不改變藝術品（或工藝品）的主體結構下，為增添
視覺的美感而添加上圖紋形狀等等，如：西洋建築中的雕塑或繪
畫作品的邊框等等。
在設計的現代主義裡，尤其建築設計的現代主義裡對decoration
是有相當負面的看法，諸如：
A ．阿道夫•魯斯（A.Loos）在二十世紀初發表其代表作<<裝飾
與罪惡>>, 即在言論上激烈的反對建築裝飾。這篇文章從文
化與經濟的角度攻擊新藝術運動（Art
Nouveau ），當然也
攻擊〞裝飾〞。其立論的重點在於：
a-1.以原始民族的紋身來證明：裝飾是一種文化上的退化。
a-2.（當時的）裝飾不在跟我們的文化有機的聯繫，它（這
種裝飾就不再是〞我們文化的〞表現了（註 2）。也因
此這種裝飾就是負面的。
a-3.外加裝飾是不經濟且不實用的。所以裝飾是不必要的。
魯斯的這篇文章在建築設計的現代主義裡，起了很大的作用
。魯斯自己在1930年出版的<<儘管如此>>的序裡寫道：”我
３０年來的抗爭已獲得了勝利，我曾使人類從多餘的裝飾中
擺脫出來。”
不過，諷刺的是，魯斯這篇文章的重要性，正在於其感情用
事，而不在於其立論正確（Banham
1957 ）。
B ．包浩斯的影響：葛羅培雖然是從學於貝倫斯，也深知工匠技
藝的重要性，但是葛羅培在兩任包浩斯校長的任內所引進的
教師，幾乎都是當時的革命畫家，尤其是構成主義、新即物
主義與新造型主義（風格派）。包浩斯的造形訓練（新造型
主義）上以水平垂直現條取代以前的曲線圖案（排除新藝術
Art Nouveau 與歷史風格：尤其是巴洛克與洛可可）以幾何
圖形為創作元素, 使用原色,
摒棄任何裝飾性材料。這種造
形訓練，經過密斯凡德羅的近乎潔癖的精簡的法則，一直對
現代主義的建築觀仍具有相當的影響力。
C ．現代主義的設計史裡的所謂大師的影響（註 3）：現代主義
的大師們其實講了不少（笑）話被當作口號。
沙利文說：〞形隨機能〞
密斯凡德羅說：〞少即是多〞
柯比意說：〞住宅是居住的機器〞
這些〞話〞雖然可能被斷章取義，但是這些話的對〞裝飾〞
的敵意，以及這些話，在開發中國家的建築師訓練過程中的
影響力確是無庸置疑的。
從五０年代的班韓與路易斯康，六零年代的范求利不斷的揭
發這些話為〞笑話〞（註 4），也可瞭解現代主義裡的對裝
飾的極端負面看法及其影響（註
5）。
現代主義對〞式樣〞的看法則比對〞裝飾〞的看法更撲朔迷離。
由於設計的現代主義面臨的挑戰與歷史上任一時期的藝術創作都要多
，諸如：
不同的生產形態；
現代工業與技術的逐步出現；
發明爆炸（相對於都市人口爆炸）；
都市生活的價值觀；
分工的趨勢及〞設計者，工匠與藝術家間角色的分際〞等等
現代主義的所謂大師們在爭取創作空間時，少不了對〞式樣〞的
攻擊，但是在德國觀念論的影響下（註 6），又對〞式樣〞有不少迷
戀。這最清楚的表現在現代主義的所謂的〞國際式樣〞上。（或是說
：在國際式樣這一詞提出來之前，式樣是罵人的話；國際式樣一詞提
出來後〞國際式樣〞就是褒揚的話了）。我們對〞國際式樣〞做一追
蹤，即可瞭解此中的撲朔迷離。
〞國際式樣〞一詞出於菲力普強生（P.Johnson ）之手。這位美
國建築設計界的教父，雖然很晚才步入後現代主義，但是一步入後現
代主義，他本人及作品同時被新聞週刊選為〞年度風雲〞。總的說，
菲力普強生可說是個現代主義的〞基本教義派〞份子（註 7），而 <
論國際式樣> 一文（註 8）可以說是當時的現代主義的〞基本教義〞
。在文中強生提出現代主義（國際式樣）三大法則：
第一：注意空間而不是注意實體
第二：注重規律的設計方法而不是注重軸現對稱的設計方法
第三：禁止隨意濫用裝飾（Johnson 1932）
這三條戒律是否精確並不重要，重要的是強生怎麼為現代主義或
國際式樣派（或是說包浩斯派）造勢。強生造勢的策略如下：
第一：將國際式樣與現代建築等同起來，所以美國的現代建築就
有取得〞正統〞的契機
第二：取名為〞國際式樣〞既表示他的流通性，也暗示了現代主
義在德國人手裡追求普同性的飢渴。（註
9）
第三：強生宣稱：〞自從18世紀中葉以來一直有人企圖造就一種
以前各個時代都盛行過的，能夠稱雄於建築藝術界的一種
式樣（風格）。其中主要有兩派：古典復興派與中世紀復
興派（哥德式復興派），但這兩個對立的學派及作品與新
的時代需要和新的建築方法都格格不入，使得其後百年來
建築式樣（風格）陷於一片混亂。．．．．．．十九世紀
所謂的式樣（風格），無非是給建築披上一件滿是裝飾的
外衣，而不是建築所賴以生存和發展的內在本質的反映〞
（Johnson 1932）。而進一步，強生認為所謂的國際式樣
派（指：柯比意；密斯凡德羅；葛羅培等人）在精神上繼
承了哥德式復興派取得最後的成功。而這國際式樣是與時
代精神契合的，與萊特美國傳統契合的。
第四：相對於〞凡人們〞對美感或裝飾的留戀，以及當時〞機能
主義〞的疑慮。強生先下手為強道：
〞機能主義者有一種看法，認為不存在什麼新式樣（風
格），甚至認為他們自己的作品沒有所謂建築藝術的
問題，對於這種看法，我們是不贊同的。〞
（Johnson 1932）
強生這段話及其前後文很長，但說了幾個中聽的話：
4-a.建築是有品味有美感的
4-b.美國的建築師比歐洲的建築師更符合業主的要求
4-c.美國在技術上尤其是工廠建築上，幾乎全部商業和工
業建築都迅速的納入國際風格。
這些造勢的策略，配合〞國際式樣〞與〞現代主義〞的名稱，再
加上二次大戰後美國的霸權與包浩斯在美國的復活。終於使國際式樣
成為如日中天的〞流行〞了。
我們從這一段歷史裡看看現代主義對〞式樣〞的看法到底如何呢
？筆者認為，簡單的說是：
〞骨子裡鄙視，現實上欲拒還迎，若迎之，則必唯我獨尊而後已
。〞（註10）
這種現代主義對〞式樣〞的看法，基本上大大的影響了我國七零
年代以前的建築設計教學的價值觀。另一方面，工業設計或商業設計
多少也受這影響。從某個角度看，這種現代主義對〞式樣〞的看法直
接影響到的是設計教學、課程結構、設計評圖標準（或是說整個設計
人才培育的模式），這種設計人才培育模式有幾個特點：
第一：注重創意，尤其是工程技術上的創意。
第二：方法與過程（為何如此並不清楚，只是在七零年代特別流
行，並據以為之科學）而不注重結果。
第三：放棄模仿式學習過程，特別是放棄古典作品的臨摹。認為
臨摹不足以養成創意，反足以害之。
第四：有一種〞普同性〞的審美標準，在基本設計上從點現面的
循序漸進，就可以養成這〞普同性〞的審美標準；這審美
標準因為具普同性，所以很科學。
第五：〞歷史上的式樣〞是要拋棄的東西。
第六：這普同性的審美標準是以希臘文化及人性為基礎的。
第七：這普同性的審美標準是放在第二位，第一位是〞功能〞。
這些特點，仔細的看正是當初德國包浩斯攻擊法國布雜的說詞，
尤其是第三點：放棄模仿式學習過程，特別是放棄古典作品的臨摹。
認為臨摹不足以養成創意，反足以害之的說法與作法。造成對歷史式
樣與民族式樣的隔閡，更減少了其他〞派別〞出現的可能性。
如果美感的訓練，不是根據〞有感〞而發，而是根據一些〞教條
〞能夠訓練出來，那麼這種〞精確〞的美感早也不必費那麼大的勁學
習，而人人也都是〞藝術上的天才〞了。更不會有所謂〞學生適性不
適性的問題了。基本上，我國的設計科系招生時不考術科，有很大的
原因即在於此（認為人人都可經過基本設計課程而訓練出具形體美感
的創作能力）。我們不能說這樣的觀點是否不正確（註11），但是這
樣的觀點（設計上的現代主義對〞式樣〞的看法）阻絕了不少美感訓
練的可能性到是事實（尤其是在一知半解之下從事點線面的基本設計
教育為然）。
設計上的現代主義對〞式樣〞的看法阻絕了哪些美感訓的可能性
呢？（或是說現今設計教育中〞式樣分析〞的目的何在呢？）
三、現今設計教育中〞式樣分析〞的目的
單純的臨摹，或許不符合〞知之而後學之〞的原則（知其然亦知
其所以然）。但是七零年代以前的設計教育模式（如今依然盛行），
從某個角度看是〞似知其所以然，然，不知其然〞。黃金律、對稱（
這在現代主義是禁忌）、平衡、軸線（這在現代主義是禁忌）、韻律
，甚至所謂容格心理學派所發展出來的 <造形心理學> 都背個滾瓜爛
熟，但是就是作不出好看的作品的（大）學生大有人在。這種訓練的
結果正可用〞似知其所以然，然，不知其然〞來形容，也可用在陸地
上學游泳來形容。
現今設計教育中〞式樣分析〞的目的即在於透過分析（心智的作
用）與動手後的體驗（有感）來完成設計的訓練。達到所謂知與用合
一，知其然與知其所以然合一的訓練。換句話說式樣分析的境界乃在
：〞在生活中，默默之中，養成一顆設計眼與設計心〞。式樣分析或
許從〞造形、色彩、空間、光線、動態〞的美感出發，但不必局限於
美感。
我們在深究一下臨摹與式樣分析的異同
以〞臨摹〞而言，西方在包浩斯之前的設計教育（主要是布雜）
；造形藝術教育都是以臨摹為主。甚至至今，造形藝術教育的很大一
部份，也是以臨摹為主。我國的設計教育或造形藝術教育在現代之前
則以師徒制為主，師徒制則在進入臨摹課程之前，還要經過生活、設
計材料、打雜等階段才進入臨摹學習的階段。臨摹之所以在包浩斯的
設計教育中被放棄，其實是有很深的誤解在內。最主要的誤解在於誤
認為臨摹模是抄襲會阻礙了創造力（註12）。就臨摹的學習過程與功
效而言，臨摹可達成以下的作用：
a.練習了基本的技法（材料、媒材、工具），使基本技法逐漸純
熟。
b.不斷的以視覺體認（感受）作品的好與不好。
c.閱讀了當時業界公認的許多好作品，養成溝通的專業語言。
d.如果是以本土作品為教材，則開放了聯繫傳統的契機。
e.以某一時代或某人或某地區的作品為重點的臨摹，就是式樣臨
摹。
式樣分析的學習過程與功效而言，可達成以下的作用：
a.練習了基本的技法（材料、媒材、工具），使基本技法逐漸純
熟。
b.不斷的以各種感覺體認（感受）作品的好與不好。
c.以自己的語言說出上述的感受。
d.在知識上組織上述的感受，以便自己隨時應驗與應用。
e.將分析的對象（作品）在腦海裡快速的重作一遍，並與原作比
較，再重複b.c.d.步驟。
e.閱讀了當時業界公認的許多好作品，養成溝通的專業語言。
f.如果是以本土作品為教材，則開放了聯繫傳統的契機。
g.可局部作分析。
四、式樣分析的方法
４－１．式樣分析的各種層次
第一層次
直覺的體驗的找出作品（設計品）的特色（好與不好分列）
ａ．把〞好〞的留下
ｂ．要〞真的〞體會到的〞好〞（註13）
ｃ．分別敘述〞好〞的原因可能是什麼。
第二層次
作品拆解與變形試誤體驗
ａ．要仔細判斷拆的是不是〞節點〞或〞接點〞（註14）
（拆解後的稱為單元）可獨立作審美判斷
ｂ．不同層級的拆。
ｃ．相同層級的拆。
ｄ．拆完後，找出還是〞好〞的單元
ｅ．（在心裡）統計出現最多的〞好〞的單元
ｆ．單元變形練習，並敘述變形前與變形後的〞好〞的原因可
能是什麼？
第三層次
象徵（意義）與設計技法層次
設計技法層次的操作
ａ．分析前一階段的拆與設計上的〞合〞
找出該設計師常用的〞合〞（此合即設計技法）（慣用的
手法）
象徵（意義）層次的操作
ｂ．把作品視為〞說故事〞，分析看看作品說了那些故事
b1→用典（用了那一個典？）
b2→單元〞代表〞什麼？
b3→單元說了什麼？
４－２．式樣分析的〞對象〞
ａ．涵構的對象
a-1.某件作品的作品本身、創作過程與作者
a-2.同一作者的作品（群）
a-3.同一時代的作品（群）
a-4.同一地區（文化）的作品（群）
ｂ．整體對象（作品）
ｃ．抽離的對象（作品的某一抽離的部份）
c-1.造形（形、色與質感）
c-2.空間（的感覺）
c-3.光線與陰影（的感覺）
c-4.實體組成的方法（關係）
c-5.其它你想分析的
涵構範圍的對象
（作品間）
作品與創作者間
作品與作品間
作品與創作者所屬的文化間橫的
（時代）
作品與創作者所屬的文化間橫的
（地區）
作品與創作者所屬的文化間縱的
（演變）
整體範圍的對象
（作品）
第一層次（直覺的體驗與描述）
第二層次（作品拆解與變形試誤體驗、比較）
第三層次（象徵、意義與設計技法）
抽離的範圍的對象
（作品的某一抽離的部份）
造形（形、色與質感）
空間（的感覺）
光線與陰影（的感覺）
實體組成的方法（關係）
其它你想分析的對象．．．．．
五、相關的設計分析
式樣分析之於設計學習，猶如武術學習過程中的〞蹲馬步〞，當
然，蹲馬步是很辛苦的。相關的〞馬步〞在現今的設計教育中還有一
些值得探討（註15）。本文就設計作品分析、個案分析、設計計畫書
做一（設計教育上的）簡述。
５－１．設計作品分析（design analysis）
設計作品分析，在不同的設計分殊領域都常見，設計作品分析與
式樣分析或臨摹有最大的重疊，或是我們可以說臨摹的進一步就是設
計作品分析，廣義的設計作品分析就是式樣分析。
飽受〞現代設計教育驚嚇〞的專家們其實不必嚇一跳，所謂〞式
樣〞這個詞，在長久的設計史裡與〞造形〞，〞設計〞，〞圖案〞，
〞裝飾〞，〞美化〞，〞流行〞，〞風尚〞．．．．等等都是同一個
意思（指涉）。而且稱為〞式樣〞其實是個褒詞而不是貶詞。設計作
品分析在這樣的背景裡理解，就是〞式樣分析〞。只是在現代設計所
遇到的挑戰裡，會遇到更多〞想理解的事項〞，所以在〞抽離的範圍
對象裡〞可能有更多的〞想〞分析的對象罷了！
５－２．個案分析（case study）
個案分析在空間設計領域（建築設計、室內設計、景觀設計、展
示設計．．．．）的設計學習裡十分常見（且必要）。在工業設計的
領域或商業設計的領域最近也十分常見（註16）。
個案分析在空間設計領域裡的興盛與<<建築月鑑（Architecture
Record）>>這本雜誌，長期的整理登載建築設計個案典型（Building
type）有關，更與建築設計裡，常要接受〞準〞新生事物的挑戰有關
（註17）。個案分析在工業設計領域的興盛，則可能與產品設計常常
要接受市場與生產條件的挑戰有關，更與產品設計最多的案件在於改
良式設計，而不在於純創新（發明）式設計有關（註18）。
個案分析的目的在於獲取前人（或前案）的經驗，以便在設計的
過程裡能減少試誤的代價。
個案分析是接受〞設計就是解決實質問題〞的意識形態（註19）
，所以個案分析的內容與方法大致如下：
ａ．作品的作用（機能）。
ｂ．作品的經濟效益。
ｃ．作品的設計條件。
ｄ．設計是怎麼解決問題與克服較差的條件？
ｅ．對作品創作過程的檢討。
ｆ．對作品生產條件的檢討。
個案分析主要多以即將設計的類似作品來作分析，例如：在設計
圖書館時就找〞相當規模的圖書館〞當個案；在設計機車時就找現有
的機車作個案分析；在設計演奏會海報時就找相類似的海報作個案分
析。從某個角度看，個案分析之所以常常當作〞設計〞的暖身練習，
與設計事務所（業界）的作業形態及設計程序論的〞回饋〞的說法也
有相當的關係。
５－３．設計計劃書（programming）
所謂設計計畫書，最早也是從建築設計發展出來的。我們先以建
築設計計畫書作業來說明（註20）：
本文中所用建築計劃或空間計劃一詞，即日文中的〞建築計畫〞
，這個用詞在指涉上已非英文中的plan或planning所能描述，反而較
接近programming 一詞。在日本的建築學界對〞計劃〞一詞有許多（
因日本近代化而）衍生的指涉，尤其與中文意思意不同的就是〞建築
計劃〞一詞。依鈴木成文的說法，計劃位於企畫與設計之中間階段，
而此〞（建築）計畫〞有三個要項：
ａ、目的的明確性與具體性。
ｂ、達成目的之手段的客觀評價的可能性。
ｃ、（活動）過程的可預測性（可推算性）。
所以建築計畫就是將建築設計視同科學，是可以理解、推算、評
估的活動過程。是將一般的上位計畫、業主的意圖、使用者的意圖逐
漸（且科學地）明確化、具體化、客觀選擇化下的工作（或成果），
建築工作不再〞只〞是天才的創作，更應該是科學化的精確化的工作
，這就十分接近Programming 一詞的指涉了。換句話說一般的設計計
畫書作業木的乃在於：
ａ．設計的外在條件的詳細化。
ｂ．設計的內在條件的詳細化。
ｃ．（建築設計上空間的）定性與定量。
現況有什麼 〞人〞需要什麼？
資源有那些 想要什麼？
（現況的） （所想要的）
政策走向 ┐ ↓
↓ ┌─ 空間分類
業主意圖 ┼┐ 外在條件
內在條件 ┌┼─ 空間定性
市場走向 ┘├→的詳細化
的詳細化←┤└─ 空間定量
│ │
│ │
基地條件 ┐│ │
│ │┌ 空間間的關係
基地區位 ┼┘ │
│ └┼ 空間的組合
法令限制 ┘ │
│ *├ 空間定性定量
│
│ └ 空間骨架策略
└───┬───┘
│
↓
計劃書
program
外在條件的詳細化與內在條件的詳細化
其中（建築設計上空間的）定性與定量，就是就一定的主題或目
的，依人類現有的經驗，所推演出來的活動描述，就是活動的推算的
第一步。而所謂〞依人類現有的經驗〞人們可以依一般經驗的理解與
類推，專業者則依一國文化的發展（時間），而有不同程度的規劃設
計資料集成的匯編。以日本的建築資料集成的成長為例，大概經過三
代如下：
第一代建築資料集成
由藤井厚二等人，從人體尺寸的測量研究，並翻譯與引進德國人
（Neufert,E ）的設計標準資料集（Bau-Entwurfslehre ）而編成日
本的〞建築設計資料集成〞於1937年出版。（服部岒生1980：p.84）
第二代建築資料集成
由日本建築學會接手，於戰後1949年於建築學會之下成立〞建築
資料集成續刊委員會〞，一方面承續戰前的〞建築工學手冊〞，另一
方面承續德人的設計標準資料集，以設施設（空間）備為軸而陸陸續
續出版六冊，至1972年六冊出齊大功告成。（藤田金一郎1980：序）
第三代建築資料集成
在1970年代末，有鑑於科技的不斷翻新與生活形態的劇大改變，仍
由日本建築學會成立〞新建築設計資料集成〞委員會，預計以活動（
或生活）為軸，準備完全改寫改編建築設計資料集成，預計出版八大
冊。
這些設計資料集成的匯編，所依循的〞理論〞正是實証主義的〞
活動的推算與分類〞，其理論與程序大約如下：
人體活動尺寸調查──┐ 效率與效益
│ │
現有建築物、設施 │
↓
、使用與活動調查──┤ 歸類
各別類型活動的：
├─→分析 ──→人數常值
活動最適規模說法──┤ 安排
密度常值
│ 驗證 活動流程
活動先後次序說法──┘
經營方式
空間量推算（公式）
空間設施案例
活動的推算、分類與設計資料集成
活動的推算以經驗值為準，經驗值如何求得呢？則由現有的現有
建築物、設施、使用與活動的調查案例經過統計分析而得。活動的分
類則預設了人的活動（尤其是群體的活動）是理性的，有一種活動的
最適規模與公認（或專家認定的）活動先後次序。這樣的活動的推算
最主要在推算出樓地版面積，而這樣的活動分類最主要在預設活動性
質的相容與否，這兩者均為空間定性定量的第一步。同樣的這〞活動
〞如果微觀到一個產品的範圍，那就是產品設計的資料集成了。只是
，一般而言產品設計的資料總類上，似乎過多，且分散在工業各專業
的領域裡，在二次大戰後，依同樣的精神在美國發展出〞價值工程學
〞與〞人因工程學〞來（註21）。以此類比，設計計畫書的作業就是
各種設計的前段作業。在既有設計資料集成的領域，在設計計畫書的
作業上，確實方便許多。我們可將計畫書的作業程序改寫如下：
現況有什麼 〞人〞需要什麼？
資源有那些 想要什麼？
（現況的） （所想要的）
└───┬───┘
↓
設計資料集成
┌───────類似的個案分析───────┐
│
│
│
↓
┌───┴───┐
↓
政策走向 ─┐ ↓
↓ ┌設計標的分類
│
│ 與細化
業主意圖 ┤ 外在條件
內在條件 ┌┼設計標的定性
市場走向 ┼→ 的詳細化
的詳細化←┤└設計標的定量
使用者習慣 ┤ │
│ │┌設計標的間的
產品的環境 ┤ │
│ ││ 關係
(基地區位) ┤ │
│ └┼設計標的的組
法令限制 ┘ │
│ │ 合策略
│
│ └其他條件明確
└───┬───┘
化
↓
┌─────── 設計計劃書 ────────┐
│
program
│
│
│
式樣分析
│
│
│
│
│
│
│
設計作品
設計作品
合理且有特色
合理但可能
沒有特色
５－４．小結
設計的學習，因為含有知識與技藝兩部份，其實並不容易只透過
書面知識的理解而完成學習。而式樣分析與臨摹則帶有技藝操作的特
性。我們或許可以這麼來描述設計的學習與發展過程：沒有經過個案
分析與設計計畫書的練習過程的設計作品可能不合理；沒有經過式樣
分析的練習過程的設計作品可能很合理，但是可能沒有特色；就設計
的學習而言，經過式樣分析與個案分析、設計計畫書的練習過程，設
計作品才可能既合理（經濟）又有特色。
註釋：
註 1：詳楊裕富1995 <<建築與室內設計的設計資源(一)：設計的美學基礎>>p53-55
註 2：裝飾是不是罪惡，其判斷的準則之一乃在於這裝飾是不是我們的。魯斯雖然在
其建築生崖裡蓋了不少光禿禿的房子，但最引人注目的乃是魯斯參加芝加哥論壇
報大樓競圖的作品。這個作品魯斯以一整枝陶利克柱式作為建築物的外形。若以
魯斯自己的標準來看，此處之所以能用（雖然也是多餘）只因為陶利克柱式是”
我們的文化”所致吧！
另一方面，不管當時（西方）前後期（包括巴洛克以降）的藝術風格，由於西方
帝國主義霸權正享受著殖民地的資源，所以也就受到殖民地藝術的影響。這從法
西斯主義者來看確是不能忍受的事。
在一方面，在當時，法國近兩三世紀成為藝術與文化之勝地，對德奧民族來看，
其實是很傷感情的事吧！巴洛克也好，洛可可也好，新藝術也好，藝術裝飾派（
Art Deco）也好，只要盛行於法國就是不好！這樣的觀點，可以解釋不少西方近
代設計史裡，解釋不通的問題。
註 3：其實我們看所謂的大師，要從六個角度看：一，作品的多寡；二，作品受時間
的考驗；三，作品受歡迎的程度；四，〞誰〞在寫設計史？；五，寫〞誰的〞設
計史？；六，作品對後世的影響。
註 4：班韓的揭發可參考他發表的 <機械美學> ； <新蠻橫主義> ；
<裝飾與罪惡：
阿道夫魯斯的決定性貢獻？> ； <蒙德里諳和現代設計的基本原理>
等文；路易
斯康的揭發則更為隱密（較班韓而言），從路易斯康的建築作品以及他那近乎〞
詩集〞般的著作來看，路易斯康老是問磚！問瓦！問拱！的，在現代主義的氣氛
裡，多少也讓他晚發跡了二十年吧！范求利則是出名的諷刺高手，可詳參范求利
的著作。
註 5：極端負面，是指：這些口號其實都是情緒話，毫無論證可言。這可以讓我們想
想幾件事：一，為什麼在重視創作的建築藝術向度裡會人云亦云；二，若是情緒
話，那麼！所有的〞表達出來的〞（明的）論點，都是為那〞沒說出來的〞話（
暗的）在造勢，這沒說出來的話是什麼？又為什麼？大概可以解釋不少設計史上
〞解釋不通〞的問題！。
註 6：德國觀念論對藝術史與建築史的影響請參詳：楊裕富1995<<建築與室內設計的
設計資源(一)：設計的美學基礎>>p61-71 <建築美學的西洋正統與批判>。
註 7：所以他才那麼晚墮落到〞後現代主義〞吧！
註 8：這篇文章是強生在1932年為了幫助紐約現代美術館所舉辦的 <美國的現代建築
展> 所寫的一篇文章。這篇文章的作用大得很（雖然不一定有道理），在扶正美
國的現代建築為當時世界的範本作用上。
註 9：詳參楊裕富1994 <設計運動的批判: 現代主義、後現代與新現代>
一文。
註10：若不是如此，強生在文中的基本教義：現代主義（國際式樣）三原則，到底講
了什麼大道理呢？如果沒說了什麼？但又被尊奉，那不是神話是什麼？
註11：詳參楊裕富1993 <基本設計在設計教育中角色的探討> 一文。
註12：其他的誤解還包括：1.誤認為包浩斯的教育模式是科學的, 價值中立的。2.誤
認為學校教育可以完全取代（事務所的）師徒制教育。3.誤認為（動腦的）知識
的學習可以取代（動手的）技藝的學習，同時也誤認為動腦的就比動手的尊貴。
註13：是否 "真的" 體會出好，是這種學習成敗的關鍵，在這裡為什麼不用
"美" 這
個字眼，而要用好這個字眼呢？因為我們的藝術教育長期以來以西方的審美標準
為標準，所以有意避開（以免強說愁）。另外設計上 "好"
這個字，包括了：美
、巧、適（fit ）等等意思在內。
註14：所謂接點或節點的判斷，以具體的東西而言比較容易判斷，抽象的東西或平面
的東西就較難判斷，在繪畫上發展出所謂構圖法，就是這種接點或節點判斷的習
慣所致。另外，格式塔心理學（或譯成造型心理學）的知識，對接點或節點的判
斷也有幫助。最後，以圖形為例，影響接點或節點的判斷，主要是分析者心裡的
那一把尺（或座標與觀點）。
註15：另外一個值得探討的問題是：設計的訓練中，分殊設計領域學習的過程有無差
異？諸如：工業設計、商業設計、建築設計、舞臺設計．．．．其學習過程的馬
步是否不同？
註16：最近進行一個國科會的團對整合式的研究案<<設計人才培育模式研究>>裡，<<
（設計）個案教學>>就單獨成為一個研究計畫案。
註17：建築設計所遇到的挑戰應該不能算是純新生事物，如：ＫＴＶ設計。
註18：從就業的倫理看，產品設計的宗旨在於獲利而不在於獲名，所以能以最經濟的
方式完成產品設計就是改良式設計。
註19：這是〞工程師的意識形態〞，說來話長，簡單的說：含有注重生產過程，過度
相信科學方法，機能至上等等傾向。
註20：這一小節由楊裕富1993<<基地計畫講義>>第六章 <空間的掌握：使用者的活動
與企劃書> 改寫。
註21：詳參Miles,Lawrence D.1981 <<價值分析與價值工程>>(Techniques
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