從設計理論看新藝術

......楊裕富 陳文誌 高曰菖 王秀如 趙鴻哲 林芳立
 
 

１．前言

    被稱為世紀末風格的新藝術，在藝術史上常被輕描淡寫的帶過，
一般的探討多流於作品形式的介紹。本文將從設計理論的角度切入，
以理論的角度重新剖析新藝術，試圖探討新藝術在設計理論中的定位
。本文首先分述設計理論的架構與新藝術的源流及特質，再從工藝產
品、建築、平面設計印證新藝術在設計理論四層說中，是半自覺設計
與自覺設計的過渡期。
 

２．設計理論(Design Theory)

    自有人類以來，設計行為即發生在人們的日常生活中，而在近代
生活品質的提升，使探討設計行為的種種說法也愈來愈深入。歸納各
家的說法，基本上設計理論有三種主要的說法(Janes, 1992, 佐口七
朗,1991, 夏鑄九, 1989, Alexander, 1964)：

A.傳統的設計理論或黑箱類比設計理論，注重創造力的突發性說法或
  試誤說法。
B.程序性的設計理論或明箱式類比的設計理論，注重按步就班。
C.後設的設計理論，著重在設計理論的再探討，及價值觀的分析。

    在本報告中採用楊裕富(楊裕富, 1993)歸納及綜合而成的設計理
論四層說，在本理論中將設計行為的演進，分成四個層次，並將其所
對應的主義流派以圖示說明如下：
 

    非自覺設計＜＝＝＝＝＝＞樸素的設計

    半自覺設計＜＝＝＝＝＝＞古典主義

    自覺設計  ＜＝＝＝＝＝＞現代主義

    超自覺設計＜＝＝＝＝＝＞後現代主義
 

    在此先將各層次之設計理論做一說明，並於文後提出一個詳盡的
理論架構模型圖示，各層次說明如下：

  A.非自覺設計：
    非自覺設計：設計行為發生之始，便是肇因於此，此階段的設計
    行為，著重在靈感的發想及創造力的顯現，並沒有任何理論的根
    據，完全只憑設計者個人的意志，而設計者也只是以一時的靈感
    作為設計的基礎，諸如原始人將石塊敲擊成石斧等工具，此種設
    計行為只是在想法發生的同時，將之付諸行動，在想法和行為之
    間並沒有任何過程，此種便是非自覺設計行為，它不僅只發生在
    文明之初，甚至在現代的日常生活中，亦不時發生，例如將釘子
    釘在牆上以便吊掛物品，或是將書本折頁以便影印等等皆是。

  B.半自覺設計：
    半自覺設計：此階段的設計行為著重在按步就班的設計方法，如
    同工匠的設計方法，因循著前人所流傳下來的方法，一步一步的
    照著做，並未去思考為何要如是做，亦可說是抄襲，一代抄襲一
    代，只注重程序性的設計方法，諸如工匠有代代流傳的口訣，或
    是坊間有器物製造方法的書籍，甚至在古代有官家訂定的官制標
    準，皆是如此。

  C.自覺設計：
    自覺設計：在經過死板僵硬的程序性設計方法之後，開始有人對
    此種設計方式提出質疑，這便是自覺設計的伊始，在本階段中，
    著重在設計的再分工及將設計的要素加入，使設計行為因人、因
    事、因地、因物而有所不同，使設計成果更多樣化，此時的設計
    行為已是有所依據。

  D.超自覺設計：
    超自覺設計：在將設計的要素加入設計行為中之時，更進一步的
    開始對何謂設計加以質疑，在本階段著重在將設計理論再分析，
    並對其做價值觀的判斷及分析，思考設計行為不僅僅只是造型、
    色彩等問題的解決，更進一步應對人的心理層面或是環境因素加
    以考量，進而凸顯出較佳的設計方法。

    以上的四種層次並非僅只是演進的順序，而不能並存，事實上在
現代的設計行為中有許多是兩層，或是更多層次同時並存的，或是互
相包含的，例如在椅子的設計中，造型或外觀的設計屬自覺性設計，
而在製造過程中，有許多是工匠的程序性製造方式，這又屬半自覺設
計的層次，另外在製造過程中，可能有突發性的小問題產生，由製造
者順手加以解決，很明顯的屬非自覺設計，所以我們將設計理論四層
說以更精簡的模型架構說明如下：
 

    非自覺設計 ＝  靈感及創造力
                       ＋
    半自覺設計 ←  程序性的設計方法
                       ＋
    自覺設計   ←  加入設計理論
                       ＋
    超自覺設計 ←  對設計理論的探討
 
 
 

３．新藝術(Art Nouveau)

    自1890年起約20年的時間，以比利時與法國為中心，出現了一些
新鮮且自由奔放的造形運動，廣泛地在歐洲與美國造成國際的流行。
這種以感覺性、有機曲線與非架構為特徵的裝飾風格，便稱為「新藝
術」(Art Nouveau)，在德國稱為「青年風格」 (Jugendstil)，在法
國與西班牙等地則稱為「現代風格」（Modern Style）（鍵田和務等
，1991，p.86）。

3-1 新藝術興起的時代背景

　　新藝術的時間約在19世紀末至20世紀初期，也就是所謂的世紀末
（註 1）。這段時間正是人類社會結構的大變動，許多新的思潮和舊
的理念相衝擊，顯得格外的混亂、複雜。

　　在這個時代，歐洲的工業革命也已大致結束，另一方面，電燈、
電話、自行車，各種的近代交通工具，以及科學技術的成果，逐一滲
透到生活之中，讓文明展現出一線生機。但是，相反的，也使得這個
時代，成為一個充滿不安與與懷疑的時代，這主要是來自傳統的價值
觀與生活型態急速轉變的結果。(鍵田和務等，1991，p.86)

3-1-1 理性及科學主義抬頭
　　大環境的變局由歷史發展的狀況而言，歐洲正從文藝復興走向近
代社會的趨型；以科學和哲學理念為基礎的高度發展走向，反而對於
事物只注意到外在合理的現象探求，對內在精神非合理的生命欲求加
以壓抑。上一代的長者堅持舊有的道德倫理規範，新生代卻極力想掙
脫傳統包袱，追求自由與解放。在新舊思想衝突之際，社會顯得格外
雜亂無序與明顯的蛻變現象。

3-1-2 工業革命及資本主義的發展

　　18世紀中期以來的工業革命，在表面上呈現出機械文明的成果，
但卻只是製造出大量粗糙不堪的產物而遭到反彈。雖然美術工藝運動
對追求美的事物受到大眾認同，但機械生產的時代河流已經無法扭轉
的趨勢，人們對這些機械開始想到該如何去控制它，以創造出美的產
物，於是對機械操作、技術研究、材料實驗等等問題，成為大時代迫
切需要去解決的目標。另一方面卻因對急速轉變的生活型態感到失措
，於是傳統的價值開始崩潰，在新的價值及生活尚未建立之際，為了
彌補內心的不安及懷疑，只得盡情享受那虛假的繁榮，藉著頹廢尋求
剎那的解放。工業革命的成果給都市帶來了富庶，資本主義的發達帶
動了社會的繁榮，然而伴隨著工業革命所帶來的是種種的社會矛盾、
經濟危機、環境和自然的破壞等問題。

3-1-3 政治環境
　　1870年普法戰爭結束後的歐洲，雖然沒受到戰爭的威脅，然而列
強間卻興起了新的帝國主義，為了海外殖民地的爭取及經濟利益的提
昇，列強間的殖民地戰爭隨時可能延伸到本國，在外表太平安和的假
像下，內心卻為政治局面的不穩定，充滿著極端的焦慮、惶恐與不安
(蔡綺，1994，p.338)。
 

3-2 新藝術的源流

　　新藝術風格的起源，一般人均認為開始自 Morris 所領導的美術
工藝運動。他即認為機械生產將使藝術趨於衰微，因而倡導前拉裴爾
(Pre-Raphaelites )主義，並要求擺脫當時英國模仿古典之對稱及希
臘、羅馬柱式之比例等歷史傳統式樣，而採用自然界植物、花卉等題
材為裝飾，塑造一個崇尚自然形態的造形新規範。
 

3-3 新藝術的特質

    新藝術運動在美術工藝運動無法抵擋代機械生產之時代潮流的情
況下孕育而生。出發點是希望由人支配機械，製造出美的產品，其兩
大宗旨為：

　　〞關心機械生產〞與〞新風格的拓展〞。

　　新風格的拓展，造成整個時代的旋風，但過於強調曲線造形與表
裝飾趣味，反而忽略掌握材料特質可精簡的構造研究，與機械生產可
製造出機能性極高的產物，未能真正滿足時代的需求。

　　新藝術風格的特質包含了綜合性，也就是各設計部門的互相合作
，藝術與設計的結合，生活中觸目所及的用品都經過整体的安排與裝
飾。新藝術以日常生活本身作為藝術的對象物，引起社會大眾（上流
階層或中產階級）的興趣，成為新藝術實質上的推動力，這是其他藝
術未曾出現過的現象，也是其引人注意的特色。（佐口七朗，1991，
pp.73-72）　新藝術裝飾充分應用新材料─鐵的延展性，並不只有鐵
的延性才能產生曲線，而是曲線的表現適合以鐵為材料。很明顯的，
曲線的造形意識先於材料之選擇，其表現才會有現代性。在這個時候
新藝術魔術般地的登場了，接著並沒有神密般的結束，而是隨著時代
技術的變遷而成長，在一次次嘗試錯誤中，逐漸成為配合時代、國家
情況的樣式。(佐口七朗，1991，p.86)

　　新藝術運動的精神特質較明顯的是反寫實與追求神秘表現力。反
寫實就是放棄以往忠實記錄實物象，而追求人的內在生命力。追求神
秘表現力，主要是受象徵主義（註 2）的影響，以暗示性的意象和裝
飾表現手段，企圖捕捉人存在的內在精神價值與靈魂的神秘性，是間
接說明性的實物描寫，內在精神性較重。
　　「新藝術的意義在於它不依過去的歷史風格，而獨創出表達自己
時代的風格，它勇於創新和改進的精神是值得重視的，它在希望創新
並進行種種不同嘗試的過程中，打破了文藝復興以來寫實主義的路線
，對20世紀抽象藝術的興起，幻想世界的探索，新的建築表現，綜合
主義藝術的出現皆有極深遠的影響（蔡綺，1994，p.344 ），因此有
人說「新藝術」是「第二次文藝復興」。
 

3-4 新藝術的影響

    新藝術風潮在1900年的萬國博覽會上，達到最高潮，然而卻由於
盡是一些以機械複製出來的、表面性裝飾的次級品，故整個運動便逐
漸衰退了。新藝術雖然就此結束了其短暫的生命，但這運動在西洋同
時且多樣化地展開，卻是值得我們注意。其在運動中，一方面存在著
積極使用鐵、玻璃等新材料的合理主義，另一方面也存在著象徵主義
或唯美主義。就整体來看，新藝術的意義在於不依過去的歷史風格，
而獨創出表達自己時代的風格(鍵田和務等，1991，p.86)。
    在繪畫上，後起的新秀將新藝術運動的觀念，推展到極限─抽象
繪畫表現主義、立体派等思潮紛紛興起，在美術史上的成長，留下軌
跡。在建築上，新材質的大量嚐試，與造形、觀念的突破，對未來走
向結構主義的助力不少。在工藝美術的影響上，打破純藝術與工藝間
的界線，由所有藝術工作者投入心力，共同為實用美術的造形拓展而
努力，雖然是創造出過度表面裝飾性美感的產物，而未能在結構及機
能上下功夫，但這種創意的精神，也刺激了人們對實用美術的重視。
 

４．設計理論與新藝術

4-1 工藝產品

    以工藝產品的角度出發，來看新藝術；當時這項運動，確實是造
成了震撼，並對後來的現代主義的思潮有十足的影響。
    前面曾述新藝術運動的兩大宗旨：關心機械生產與新風格的開發
，及新風格的拓展，造成了整個時代的旋風，由於過度強調曲線造型
與表面裝飾的趣味，反而忽略了材料特質的掌握與精簡的構造研究。
事實上它並未能真正解決與滿足時代的需求。

    在工藝產品的造型特質上，較明顯的是反寫實與追求神祕的表現
力；反寫實就是放棄以往追求真實記錄之物象，轉而追求人內在生命
力。它逐漸嘗試只用線條、形狀、色彩的表現方式，在表現手法上較
特殊的，是受日本浮世繪留白運用影響，如Mackintosh為Hill House
所設計的櫥櫃、椅子（圖 1），讓線條和空白使觀看者造成更大的想
像空間；作品內涵較以往深遠。追求神祕的表現力主要是受到象徵主
義的影響，以暗示性的意象和裝飾表現的手段，企圖捕捉人們內存的
精神價值靈魂的神秘性，間接說明了實物描寫的特質。
 

4-1-1 設計理論與工藝產品

　　由設計理論四層說的角度出發，新藝術運動的工藝產品，具備了
設計的再分工，並對之前的設計運動及行為做檢討，雖然它對當時的
影響褒貶不一，但對於現代主義確實有所影響；由於此運動仍以傳統
的工匠系統進行作品設計，在當時不同的國家亦有不同的名稱派別，
整個來說新藝術運動的產品設計理論，大致可歸納為非自覺與半自覺
間的設計，其架構如下：
 

文化   ┬────────  設計品
↑↓   │                   ↑↑
社會   │                   ││
制度   ├  工匠系統   ───┤│ ．．．．．．．古典主義
↑↓   │  (半自覺設計)     ││      　　　(重視藝術與人文)
經濟   │  設計專業         ││
制度   │                   ││ ．．．．．．★新藝術運動
↑↓   │                   ││
科技   ├   設計再分工  ──┴┘ ．．．．．．．現代主義
發展   │  設計行為檢討     理論      　　　(與古典主義對抗)
│ →  │  (自覺的設計)
☉ ←  │

資料來源 楊裕富 "從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源"1993 p.42
 

圖1 Mackintosh設計的櫥櫃、椅子
 

4-1-2 新藝術時期的工藝產品

新藝術所留下的工藝產品，在造型與材料上，都獨具風味(極富裝飾
性、詩意、華麗...)。其產品範圍十分廣，從服裝、裝飾品、家俱、
壁飾...等。常見的如Tiffany的花型燈具(圖2)。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

圖2 Tiffany 的花型燈具

Etarge線形態的家俱造型,材料使用核桃木和果樹材料,它是以鏤雕的
形式 ,在邊緣鑲黃銅作為裝飾(圖3)。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

圖3 Etarge線形態的家俱
 
 
 
 
 

圖4 Gaston Lafitte設計的胸針

基本上脫離不了裝飾性的紋飾和植物曲線造型的運用。也有一些設計
師受象徵主義的影響,如Gaston Lafitte 將這種暗示性聯想的裝飾藝
術應用於胸針(圖4)。

Josef Hoffmann以鍍銀及磨光的木材所設計的茶具(圖5)。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

圖5 Josef Hoffmann設計的茶具
 

圖6 Rene Lalique的寶石飾品

Rene Lalique的寶石飾品，便曾將科技與外來生物，放在蜻蜓胸針
上，似乎將寶石祕密的特質溶入故事性的色彩(圖6)。
古典美學強調「美是對象物的本質」，「美是欣賞者內在的心靈與感
觸」，但這均屬於一種概念；新藝術的產品在形式上來看是成功的，
但在技術上是失敗的；他們太少花時間去研究合理性的生產，使得莫
里斯的理念「我不想讓藝術像教育或自由那樣只為少數人」流於口號
。這些工藝產品，也許美麗，但都非常浪費；誇張的手法不過是帶來
形式上的紊亂而已。
 

4-1-3 小結

新藝術運動，企圖在產品的身上找回歌德、巴洛克的式樣，卻又在傳
統工匠與機械之間做掙扎；從早期的抗拒量產到晚期的擁抱機械，再
再的顯示此運動由半自覺到自覺性設計的掙扎與反省；最終他還是禁
不起戰爭的洗禮，與社會新秩序的考驗而衰亡。但他對後來現代主義
產品風格的興起有著不可抹滅的影響。

4-2 建築

4-2-1 新藝術對建築設計的影響

在建築方面，當時由於新建築材料的刺激，及社會人心思變的渴望，
所謂有機體推論的觀念重新又受到重視，同時由於應用藝術也正在尋
找新風格，於是在兩者互影響下產生的，它可以說是曲線裝飾運動，
來自洛可可龍飛鳳舞的曲線及色彩，但新藝術運動者把洛可可虛浮、
華麗的部份去除，只留下曲線部份，在室內裝飾上有很大的成就。新
藝術運動的成就簡單可以分成三點：

A.鋼鐵與玻璃結合並存：十九世紀末鋼鐵、玻璃不可能結合並存在一
  起，鋼鐵與玻璃不能並存則沒有現代建築之產生。
B.裝飾機能化：新藝術運動不反對裝飾，但反裝飾在當時是一種趨勢
  ，所以發生矛盾，新藝術運動者的解決辦法就是使裝飾機能化、結
  構化，與它們結合來強調其意義，就像中國之斗拱，結構合理，然
  後將其裝飾使之富麗。
C.鐵材的人性化：新藝術運動使鐵以活潑之姿態到處出現。

理論上新藝術運動真正是處於承先後的地位，其完全接受傳統，同時
啟示著未來，可以說是沒有新藝術運動，則沒有現代建築（孫全文編
，1993，pp.119-120）。

4-2-2 新藝術與設計理論

在此時期正介於古典主義與現代主義間之轉型期，以設計理論四層說
而言，"古典主義就是半自覺的設計，現代主義就是自覺的設計" (楊
裕富，1993，P42)而新藝術正是半自覺設計，邁向自覺設計運動，可
由如下幾位建築師，可看出新藝術在此時期的設計理論有著重大的轉
變：

A.奧圖•華格納：維也納的奧圖•華格納(Otto Wagner)(1841∼1918
年) 為一著名建築師，一直至那時為止，他的建築都深受文藝復興時
期之建築及巴洛克建築之影響，他在 1894 年被任派往維也納學院工
作，此時仍屬半自覺設計。但是，也就正是這個時候，他的觀點正因
時代背景、技術、材料、營造方式，而發生劇烈的變化，在此時正邁
向自覺設計。正如他在 1895 年出版的「現代建築」一書中，他為建
築設計作一闡釋，承認必須運用自己時代的建築材料及營造方法，始
能成為現代形式。

他在1894年以後所建造的建築物中之第一座，裝飾的直線特性中，所
發展出之各種形式，仍顯示在風格上有賣弄之嫌，一如在維也納地下
車站 (圖 7) 。在外加裝飾下面，建築在構造和其簡樸形式都是極明
顯。建於1905年的維也納郵政儲蓄銀行，乃顯示出華格納能設計建造
的是些怎麼樣的東西(圖 8)，銀行業務辦公大廳，其線條之清晰是有
價值的，一切裝飾均已予以摒棄，使裝飾機能化，有別於傳統裝飾。
 

圖7 維也納火車站,1896-
    1897。維也納的巴洛
    克傳統,歷先存留於
    華格納的作品上:中
    央圓頂,橢圓形窗戶
    ,柱頭螺旋形裝飾─
    但是在裝飾下,其質
    樸立体形外貌已依稀
    可辨。
 
 
 
 
 
 
 

圖8 維也納儲蓄銀行,1905
    年,與華格納早期建築
    物相比,各種裝飾現在
    都已消失,變為嚴格戒
    律的外貌。玻璃和鋼材
    均成為具有決定性的材
    料。
 
 

B.安東尼•高地：西班牙籍的安東尼•高地(Antoni Gaudi，1852∼
1929年)開闢了通往80和90年代藝術中可能做到的其他種種可性能之
路，他有取之不盡用之不竭的幻想力，富於特殊發明創造的能力。他
把「青年風格」的流暢線條，轉變為一種造形藝術之立體形式，從而
達成一種最具表現性的建築。他甚至揚棄了幾百年傳統的老結構方
法，以求發展出新的形式，亦是由半自覺設計，蛻變成自覺設計。他
的作品大部份仍是哥德式形和構造的闡釋，這在已構築完成的沙格拉
達家庭(Sagrada Familia)教堂中，特為明顯，此乃表示奇異想像力
的作品。(圖9)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

圖9 沙格拉達家庭(Sagrada Familia)教堂
 
 
 
 
 
 
 
 
 

C.萬德•威德爾：萬德•威德爾 (Henry Van de Velde  1863-1957)
他是一位藝術家兼作家，由於倡導新藝術而聞名於世。威德爾在威瑪
(Weimer) 應用藝術學校(School of Applied Art)當校長時，把他的
藝術和教師的思想付諸實施。他在校內設立了各種實習工場，讓學生
從這些實習工場得到實際經驗；實習工廠產品交付銷售，並與業界取
得綿續不斷的訊息。他認為形體的世界，乃與技術相對應；他深信所
有一切，應該可以和技術世界取得調和。亦是從半自覺的設計經驗中
，汲取設計創新的來源，而步上自覺設計的理論範圍。 (孫全文譯，
1991，pp.38-54)

4-2-3 小結

新藝術運動在歷史上是重要的，小至家庭用具，大至建築，均無不受
其影響而得到創新和改進。新藝術運動將那種精緻、流動、充滿生意
的曲線引進建築物的內部，從此展開、串連了空間組織，解放了過去
世人對建築的傳統觀，它的觸角多層面地開拓了二十世紀設計的新生
命；因此新藝術在設計史上，擔任半自覺設計至自覺設計重要的設計
理論轉變。

4-3 平面設計

4-3-1 概說

以設計四層說而言，新藝術可說是從工匠(維多利亞時期)系統的半自
覺設計轉變到設計專業(現代設計)的自覺設計之間的過渡期。[註 3]
。本章將從平面設計(視覺傳達)的角度，從維多利亞、新藝術、現代
主義風格的設計演進做一探討，引用設計理論的分述來比較其中的不
同。

4-3-2 維多利亞時期的平面設計

維多利亞的平面設計在風格上是和傢具及產品平行的，三者之間相互
影響，也可說是受當時社會文化(當時流行裙撐)等因素之影響。如：
椅腳如球狀般捲起，印刷字體也變胖起來。總括有下列特性：　

Robert Thore 肥体字,倫敦,1804

A.要素分雜：在海報或報紙等媒體上，可看出胖字體、粗字體、歌德
式復古風大量被使用，粗細大小不同的各式字體並置於同一版面上，
再加上圖片顯得十分熱鬧。從現今設計角度而言，就如同未受過專業
訓練所呈現之作品，將各種可能的要素並置於版面中。
B.具象寫實：在插圖、商標設計中，圖像大多是近似或接近寫實的風
格，以標誌而言大多是代表性的事物，如：製造商的圖像、工廠外
型，令人留下深刻印象且具紀念性。
 
 

很顯然的機械帶動產業使技術進步，但設計的知覺部份並未被喚起，
大多的設計者採用熟知的式樣，個人性意味濃厚，以製造為主要目的
，直覺(具象性思考，畫的越像越好)或半自覺方式的傳達訊息，因此
我們可界定它是半自覺的設計。

4-3-3 新藝術的平面設計
 

P. T. Barnum 海報,美國,C.1806

新藝術再造型上承繼莫里斯(William Morris)對自然界生物形象的主
要研究，在藝術上受高更原始主義(Primitivism) 的二次元平面式繪
畫的啟發[註4]，及域外文化—日本浮世繪與中世紀圖紋[註5]亦有很
大的影響。成就了新藝術獨特的曲線風格。其特點如下：
 
 

A.要素簡明：海報中空白成為設計的元素，去除前期海報圖文的大雜
會，設計師開始把花紋圖案處理在特定區域。將表面壓平，圖像在外
形上簡化成二度空間線條與塊面的構成，去除重複描繪的量感，並有
效利用負空間(留白)。如：謝瑞(Jules Cheret)經常使用富戲劇性的
剪影，大膽的字體，極少的線條，將海報大大的簡化，每個要素不是
呆板的組合而是大膽、鮮明、有力的而具戲劇性傳達給觀者。羅得烈
克深受影響也以石版印刷製作了大量的海報。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Jules Cheret,玻璃宮,巴黎,1896    Henri de Toulouse-Lautrec,紅磨坊,
                                法國,1893

B.具象到抽象的過渡：因反寫實的理念與追隨自然，而發展出線性構
成的平面性抽象裝飾圖樣，如：花、草、藤蔓等象徵式的裝飾，我們
仍能從外觀辨識其描寫的對象。在寫實到抽象過度中，選擇了彎彎曲
曲的線條充分的表現形態，不似維多利亞時期圖像採取直接的表現方
式。如：慕哈(Alfons Mucha)的美女石版畫海報，優雅而甜俗的外貌
藉由彎曲的線條的組成組織動感與方向，形成精緻而洗練的裝飾。

Alfons Mucha,美女海報,1898

C.神秘性的象徵裝飾：將訊息藏在象徵性裝飾的背後是新藝術平面設
計的另一特質，即以象徵的手法代替只靠形、色、線無法直接捕捉的
神秘性。如：畢爾茲利 ( Beardsley )為《沙樂美》書名所設計的插
圖，展現怪誕不經的圖像，以黑白襯底及流暢的線條來佈局，將沙樂
美的殘酷陰冷與性愛等主題予以誇飾化。以孔雀為主題取其華美造形
為裝飾外，亦有取其與惡德結合的象徵性(蔡綺，1994，p.343)。
 
 

從這上述的特點我們可知，以設計理論而言雖然新藝術沒有明確的設
計法則，藉由曲線呈現新的裝飾，透過象徵手法呈現複雜混沌的特質
，進而引發諸多的派流與響應，這樣的過程可視為從半自覺到自覺設
計之間的過渡，設計的要素雖不似現代設計有明確的設計方法與設計
理論，但經由各流派以不同方式的呈現皆對現代設計造成很大的省思
。

Beardsley,<<沙樂美>>之設計插圖

4-3-4 現代的平面設計

無裝飾的幾何造形象徵新的機械美學 (Machine Aesthetic)。立體派
嘗試以各種幾何元素探討物品的組成，未來主義、風格派、構成主義
雖然是不同派別，但觀念上皆是以幾何造形為主的機能美學。在此不
多著墨，單舉一例而言，證明現代設計是自覺的設計。
 

包浩斯時期的海報以抽象幾何造形點線面為主要構成，去除不必要的
裝飾，探討視覺要素間的構成比例、形式並歸納出許多設計原則這是
深受現代設計教育的我們所明瞭的。
 

4-3-5 小結

        維多利亞的平面設計可說是量(量感與多元要素)性的，新藝術

可說是
Joost Schmidt 為1923年包浩斯在威        線性(著重於裝飾)的，現代

設計則是面性(設計思考與方法全面探討)

瑪舉辦的「藝術與科技」(Art&     的。可說是從半自覺—過渡期—自

覺的設計。

Technolog)展覽會所作的海報
 

５.結論
 
 

世紀末的藝術家們最大的爭執點就是智慧與技能的分裂，也就是手工
與機械的分歧，這個問題被現代主義的標準化與大量製造所克服而導
向技術層面，把新藝術的象徵性、感情性的情趣與內容都放棄。本文
雖從設計理論的角度，將新藝術定位於半自覺設計與自覺設計理論的
過渡，並非否定新藝術所帶來的設計風格，只是從另一層面看待新藝
術。新藝術的種種問題，諸如生產與創作，技術與神話的衝突，現今
仍是個令人爭論的議題，工匠與設計並存的現象仍然存在。
 

註解：

註 1： 世紀末，它係源自法文的「Fin de siecle」一詞，英文為「Nineties」，由
　　字面意義可看出，它代表了編年的斷代(period)概念外，例如1790年、1890年、
　　1990年皆可稱為世紀末；另根據962年的<<拉胡斯大辭典>>對「fin de fiecle」
　　的定義為：「19世紀的所創名詞，意指精緻的頹廢」，可見這個「世紀末」係專
　　指19世紀末，且代表象徵頹廢和暗喻某些特質的風格(style)概念。
註 2：19世紀後半葉主張以暗示性手法表現理念、情緒、暝想，具有故事性，用色鮮
　　明，線條裝飾性濃厚，呈現出人類想像擺脫塵世束縛的時空。
註 3：「從工業紀元看設計較好的方法是，探尋機械取向與自然取向兩種模式，從早
　　期(維多利亞時期)、中期(新藝術)、晚期(現代設計)」 (Ann Ferebee 1992 p10
　　 )等不同風格。以設計風格而言維多利亞時期可稱為如畫風格(Picturesque )、
　　新藝術稱曲線風 (Curvilinear )、現代設計稱表現主義(Expressionist)。
註 4：高更的造形帶著濃厚的十九世紀傳統與新藝術的氣息，可從他的一幅油畫「執
　　斧的人」以雕刻線(vermiculating ines)的技巧，的到印證。
註 5：新藝術反抗維多利亞僵硬、形式化的寫實風格。所以中世紀愛爾蘭、蘇格蘭等
　　地聖經手抄本的植、動物圖紋，歌德式風格等，形成其造形的研究淵源。
 

參考文獻：

Ann Ferebee，1992，現代設計史，吳玉成譯，中威技術顧問股份有限公司，台北。
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佐口七朗 1991<新藝術的現代性><<設計概論>>台北: 藝風堂，pp.73-86.
陳怡蓉 1994 <現代中的懷古> <<雄師美術>>284:p.58-62。
陳炎鋒 1994 <甜俗優雅的新藝術風格><<藝術家>>233:p.276-。
鍵和田務等 1991 <新藝術><<設計史>> 台北: 藝風堂，pp.86-92.
不詳 1990 <人類邁向工業文明的前奏─談新藝術運動><<應用美術>>?:p.9-12.
不詳 1990 <新藝術運動><<應用美術>>?:p.13-16.
蔡綺 1994 <「新藝術」的起源與特質> <<第九屆全國技術及職業教育研討會論文集
     ，商業類>>，1994年3月，雲林技術學院，pp.337-345.
孫全文譯 1991 <<近代建築史>> 台北: 台隆
孫全文編 1993 <<近代建築理論專輯>> 台北: 詹氏
楊裕富 1993 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源>>
劉其偉編譯 1989 <<近代建築藝術源流>>，六合，台北。
羅永隆 1994 <世紀末新風格>，<<雅砌>> 57:p.127-132。
 

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