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萊特與李承寬設計作品評析..............................周志哲
國內外建築設計師經歷及設計作品評析
一、國外建築設計師：萊特（FRANK LLOYD WRIGHT）
在從所有十九世紀就開業的建築家中，無疑的萊特是最有遠見的
，他是一個生活力充沛的天才。萊特致力於住宅的建築，住屋之設計
發展由內而外，與自然環境相調和，不受傳統形式的限制，乃為他建
築語言上之特質，同時象徵〞有機建築〞之概念。
在布魯諾．陶特（BRUNO
TAUT）的〞新建築〞（1929）中說：〞
甚至連提到他的名字也會使人震驚〞。現在他已被認為現代建築偉大
的先驅之一。
萊特於1869年6月8日出生（自述），事實上許多資料證明他的出
生日期比這日期早了兩年，十多歲在阿倫．康培華（ALLEN
CONOVER）
下工作，阿倫不是建築師，只是工匠師，在學徒期間，一邊在威斯康
辛大學唸書，研究土木工程。
之後的經歷及著作大致如下：（概述）
1887 進入ALDER &
SULLIVAN 之事務所工作
1891 作品〞昌黎府第〞（CHAMLEY）
1890 與卡塞琳．杜賓結婚
1893 溫斯羅住宅
1894 離開SULLIVAN &
ALDER 的事務所獨立開業
1900 在芝加哥橡樹園設立事務所
1902 作品〞威立茲住宅〞
1904 作品〞馬丁住宅〞
1904 作品〞拉京辦公大樓〞
1906 作品〞伊利諾州橡樹公園唯一會教堂〞
1908 作品〞孔里住宅〞
1909 與業主太太查妮夫人相戀私奔去歐洲
1909 作品〞洛比住宅〞（ROBIE
HOUSE）
1911 作品〞東塔里生住宅〞
1923 作品〞米拉德夫人住宅〞
1932 作品〞西塔里生住宅〞
1936 作品〞落水山莊〞
1936~39 作品〞詹森父子公司〞（S
C JOHNSON & SON INE）
1959 作品〞古根漢美術館〞
1959 逝世
根據格蘭．施．孟遜將萊特的一生一工作區分為三個段落：
（一）第一黃金時代：自其獨立設置事務所執業至1910年，住宅設計
為其主要工作。
（二）失意落魄的時代：1910至1935年是一段艱苦不甚得志的時代，
也是萊特開始其〞東西塔里生〞的建築的時
代。
（三）第二黃金時代：1936年以後，是發揮其天才創作的另一高潮，
有落水山莊、古根漢美術館等作品。
二、萊特作品介紹（落水山莊）：
落水山莊（FALLING WATER VILLAGE）1936年（卡夫曼住宅）
落水山莊可說是一種正反相對的力量，在微妙的均衡中相輔組構
而成的建築。也可說是水平、垂直或頃斜的穿戮，或推移的空間手法
，交錯融合的稀世之作。
從其外貌我們可以〞讀〞出那些水平飛展的地坪、橋、便道、車
道、陽臺及棚架，沿著各自的伸展軸向，越過峽谷而向周圍凸伸。這
些水平的推力，以一種詭異的空間秩序，緊緊的集結在一起；彼此之
間，總是以各種迥異其趣的方式相互〞滲透〞。巨大的露臺扭轉迴旋
，恰如瀑布水流曲折迂迴的自每依憑展的岩石突緣下落一般，無從預
料。
通往巨大的起居室空間之過程，正如經常出現在萊特的作品的特
色一樣，必須先通過又狹小、又昏暗有頂蓋的門廊，然後進入反方向
斜上的主樓梯，及被擠壓成狹小的玄關。在大部分的萊特作品裡，這
個主空間的中心部份，常常是強調其垂直表現的；但在落水山莊，卻
為了整體的構成關係，而僅將天花板略為提高了四吋而已。不過處處
可以說是極力的暗示了空間垂直方向之動態感。在垂直交通的核心部
份，更可以清楚地看出這種意識。在該部份有一垂直的大玻璃窗，雖
然從裡面只能看出該樓層的片段，但仍可意識到其全部縱向的存在。
環繞著中心空間，由石壁及玻璃所圍成的稍稍凹陷的空間，顯的非常
可親及細膩；很適切的設置了閒談起居、看書及進餐用的各種家具，
這是一個令人感動的空間。這個靜謚的凹陷空間，同那朝向露臺戶外
開放的空間，一起越過峽谷。也可沿那向水面懸降的階梯，拾梯而下
，然後再爬登小橋的踏步，以至其上方的空間。空間之流動感，渾然
一氣。在部份之中，默示全體的存在，而全體亦緊密地集結了部份之
組構。
起居室向外凸的露臺，其視野正和起居室的主軸相一致。這個軸
線起自隱藏在建物北側山崖間之車道，到達建築物的南側、有陽光照
射的南邊露臺之邊緣。起居空間顯示了全體，並且暗示了他的上下方
究竟存在著什麼。玻璃牆不只是作為全體構成中堅實部份的分隔物，
它也意味著出入口的位置，而同時也是收藏物品的角落與物架的位置
。
有人揣度，萊特這個作品乃是對歐洲國際主義的美學及思想倫理
的反響。萊特似乎企圖證明：結構僅是對應於某一目的的手段，而非
終結的目的。譬如陽臺與平臺的構造，在結構上顯的模糊不清。人們
無法弄清楚，究竟這欄杆支撐了陽臺？還是陽臺支撐了欄杆？水平折
曲的混凝土結構，在臥室中表現的最清楚，它悶是被用來界定空間而
有結構形式，並不是為了表現任何結構之明晰性。而在材料的使用上
，落水山莊也是非常具有象徵性的。所有的支柱，都是粗邁的岩石。
岩石的水平性與支柱的垂直性，產生一種鮮明的對抗。所有混凝土的
水平構件，看來有如貫穿空間，飛騰躍起，賦予了建築物最高的動感
與張力。
三、國內建築設計師：李承寬（C.K.LEE）
李承寬生於浙江吳興，1931年隨五叔彥士到德國，進柏林大學專
讀建築，期間與東亞經濟文化協會 DR.LINDE 、西門子公司海外部
經理 DR.RUSCH 及柏林大學中國建築文化教授 PROF.BOERSCHMANN
相熟相知，然後進入 HANS
POELZIG 的建築設計課程。當時柏林
知識社會中充滿胡賽爾現象學與美國文學家 SINCLAIR
LEWIS 、英
國哲學家 A.N.WHITEHEAD
等，研究新社會變遷的過程與未來的展望
。1939年進入 H.SCHAROUN 在柏林西門子城的事務所工作。
二次大戰後在 H.SCHAROUN 處做大型建築的競圖，主要有：19
47年司圖加特音樂廳、1951年 DARMSTADT 學校，直到1953年 MAN
-NHEIM 戲院完成，然後自己開始建築位於南德阿爾卑斯山北部風景
區 OBERSTDORF 的住宅。
著作大致如下：（概述）
1953 SCHART HOUSE，OBERSTDORF
1955 SCHOEFFEL HOUSE，STUTTGART-EAST
1956 STRAUB SEU.HOUSE，KNITTLINGEN，B/STUTTGART
1957 PENCK HOUSE，MAICHINGEN，B/STUTTGART
1961 ED.PFEIFFERSTR
APARTMENT，STUTTGART
1962 DR.SCHMIDT HOUSE，GIENGEN，BRENZ
四、李承寬作品介紹：
SCHOEFFEL HOUSE， STUTTGART-EAST 1955
ａ．基地1000M平方在城市附近的小山坡上。
ｂ．四個停車房，一樓佔基地面積的六分之一。整座建築像是園景當
中的一處亭子，園內有水池與山坡的風景。
ｃ．此建築以基地型態與環境現有狀況為出發點，以風水理論為設計
的原則。
ｄ．馬路旁邊是大門與車庫，後面是機械間，由山坡而上一樓的進口
，右邊是一間獨立的出租公寓。進入玄關後左邊是靠水池的陽臺
，右邊則沿斜坡以樓梯步到餐廳和客廳，從這裡又有一道鋼鐵輕
扶梯商三樓，整個空間是透明的，從三樓可以看到一樓的玄關與
園景。
ｅ．三樓主握是以玻璃強聯通烏外的陽臺，二樓餐廳採用玻璃門並延
續至巨大玻璃帷幕牆，使室內空間與室外的園景連成一個整體。
ｆ．小客廳的一部份延伸至室外的陽臺，步行到客廳可以看見整個園
景。此庭園由 PROF.MATTERN 和 H.HAAG 合作，土木工程師
的結夠與建築師的設計結合為一整體，產生一個新型態。
在此建築中有著相當多的巨大玻璃門或玻璃帷幕牆，藉此巨大的
開口，足以與外面環境相聯繫，而保持親近的感覺。而此一傾向於萊
特在河濱城的孔里住宅，利用山坡地的特性，使三層樓各自享有不同
方向的景觀；而對於空間的延伸，則是依地形的。以一貫通一至三樓
的樓梯及管道為中心，將各種空間分配於周圍，此外，面對樓梯的景
觀透過玻璃帷幕牆，延伸到了室內，使得與自然結合的氣氛更形強烈
。
從一樓平面可感覺到的是，空間向著水池向的庭園集中；而到了
二樓，客廳及客房的大玻璃似乎又企圖讓我們對於視覺的注意力集中
到另一側；到了三樓，其主要的視野又轉了個方向，面對陽臺的主臥
房，提供了另一個新的視野。我們似乎可了解，作者欲對不同景觀視
野，所產生的不同趣味性，達到完全的滿足。
對於出租房間、客房等的私密空間予以隔間外，作者大都不以實
體的材料予以隔間，除了可使各空間分享周圍的一切環境外，對於內
部的任一空間，在白晝時都能感受到自然溫暖的光線，對於國際主義
中受矚目的帷幕牆（CURTAIN
WALL）也無法在此空間的運用上，賦予
如此的〞有用性〞。它也讓我們感覺，建築本身似乎就是自然的一部
份：〞在建築的每一處，都是最佳的眺望台〞。
五、對於兩位設計師的比較：
我們可以感覺出，這兩位建築師成長的年代頗為接近，對於在德
國受教育的李承寬，自然對1910年，柏林首次舉辦的萊特作品展，及
次年FRANKE將萊特作品於柏林出版，一夜之間，萊特已成為當時最為
人所廣泛討論的建築師了。爾後才影響了荷蘭風格派藝數家THEO
VAN
DOESBURG、德國建築師如MENDELSOHN、密斯（MIES
VAN DER ROHE）
、HUGO HARING、夏龍（HANS
SCHAROHN），由此可了解，萊特的建築
作品，對日後的德國青年建築師有著深遠的影響。
李承寬的住宅作品，正因應了萊特認為住宅該以〞人〞為中心，
住宅建築猶如建築的細胞，而單戶住家（ONE
FAMILY HOUSE）正是中
產階級住宅 USONIAN
HOUSE的主題。萊特在興建大型住宅時，曾主張
〞興建住宅應該選擇到郊外去，遠離擁擠的大都市，如此才能與大自
然結合。〞，萊特住宅設計強調由內而外，與自然環境調和，則成了
他建築語言上的特質，同時也象徵了〞有機建築〞之概念。
對於大自然多情善感的熱切，使得作為整體的建築作品遂呈現了
由趣旨所構成的整個融貫系統，其特徵在於不同種類趣旨的結合，而
不在於抽離、單純的單一的客體，許多成功的建築作品，往往被冠以
〞有機〞之名，便因為建築向大自然一般具體地呈現自身，身為中介
媒質的建築作品並不描述這世界，而是將世界的若干層面統合起來，
形成一個新而有意義的整體（諾伯舒茲，P146）。
此項訴求在萊特所強調的單戶建築，及李承寬的住宅作品中，我
們可以看出其相關性。對於自然材料的大量使用，兩者皆可表現其地
域性、自然性及保存性。
十九世紀西方哲學思想上有了轉變。萊特的〞有機建築〞是一種
尋求整體平衡的態度，越來越接近東方的思想，而有別於偏重理性思
考的西方傳統思想。李承寬以〞超越理性〞取代〞理性〞一詞的偏執
性，則為其獨特的見解。
六、結論：
從西元1888年起有了新建築的概念。以往只重視形式操作的建
築師們，以從技術性躍至了機能性，而後〞生命哲學〞以生生不惜的
宇宙觀來代替科技主義平面式的物質世界；〞現象學〞其基本原理，
認為人從大自然吸收了外在的物質世界，反應到內心的心性世界，人
與自然融為一體，而不是二元劃分的，這是一種靈魂的覺悟；〞價值
觀念〞認為人不但生存在現實的世界裡，還要在現實世界之上建立一
處理想的世界；〞透視主義
PRESPECTICISM〞認為世代的變遷，在整
個歷史發展中，是最主要的一種變遷，當歷史的演進造成社會發生變
化時，必然也會在人的一般典型中形成某種變化，在每個時刻裡，都
含有三個不同的現實同時發生，此即有三個同時存在的世代（老中少
），構成了現代住家共同生活的背景。此種平衡科技與人文思想，成
了後來產生〞新建築〞的重要背景。
直到人類學開始做超越理性和心靈感覺的重新評估之後，才慢
慢將精神生活的感覺與科學世界的感覺重新結合，盡量求得住宅空間
與戶外的景觀特色，交通和大自然等融為一體，已經是〞超越理性〞
的表現。這樣〞超越理性〞的建築，便是與〞有機建築〞朝相同的目
標邁進。
儘管有人認為萊特的作品中，只有少數真正的達到了〞有機〞
的目的，有時仍脫離不了國際主義的大盒子。但他的思想力求擺脫已
被接受之形式－同時擺脫幾何圖形之精密嚴格－而趨向於自然，趨向
於彈性和適應環境中差異極大之各種狀況。他這種思想影響所及，至
今天仍然十分重要的。
根據李承寬先生的作品中，我們可以感覺出他的意圖。畢竟他
是在西方世界中，親身經歷過二十世紀建築的大半開發過程，對於真
實經歷所體會之心，極具參考的價值，也能從他的建築之中，感受到
〞新建築〞的意義 。
參考書目：
二川幸夫 1976 <<世界建築（二）>>吳明修編譯，臺北:房屋市場
漢寶德 <<為建築看相>>
臺北: 明道文藝叢書
諾伯舒茲 1990 <<建築意向>>
曾旭正譯，臺北: 胡氏圖書
彼得．布拉克 1963 <<賴特與凡得羅>>
張春旺譯 臺北: 臺隆書店
約迪克 1974 <<近代建築史>>
孫全文譯 臺北:臺隆書店
李承寬 1993 <<新建築之意義－李承寬作品集>>
臺北:地景
劉其偉編譯 1976 <<近代建築藝術源流>>
臺北:六合出版社
VINCENT SCULLY 1975
<<現代建築>>黃定國譯 臺北: 六合出版社
BRUNO ZEVI 1992 <<建築的現代語言>>施植明譯
臺北: 博遠出版公司
S.GIEDION 1972 <<時空與建築>>
劉英譯 臺北:銀來圖書
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